https://pokettales.com pokettales Tue, 13 Oct 2026 09:30:28 +0000 https://pokettales.com en https://pokettales.com/Home-Image-Scroll Wed, 12 Jan 2022 08:59:08 +0000 pokettales https://pokettales.com/Home-Image-Scroll <img width="2624" height="3368" width_o="2624" height_o="3368" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5a3fb717fd9d604b04e98ac82d23ae1872e5321645459c9cae4b6c863b21528e/poster_MelodyPark_463-594mm_small.jpg" data-mid="253237435" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/5a3fb717fd9d604b04e98ac82d23ae1872e5321645459c9cae4b6c863b21528e/poster_MelodyPark_463-594mm_small.jpg" /> © 2021-2026. POKETTALES. All rights reserved. https://pokettales.com/Melody-Park-1-2-3 Tue, 13 Oct 2026 09:30:28 +0000 pokettales https://pokettales.com/Melody-Park-1-2-3 Melody Park - 1 2 3 <img width="2624" height="3368" width_o="2624" height_o="3368" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/8d1b4819e0321ee9ca5df88dba2f259090f42cf706102fa87ded240c65ac57c3/poster_MelodyPark_463-594mm_small.jpg" data-mid="253237525" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/8d1b4819e0321ee9ca5df88dba2f259090f42cf706102fa87ded240c65ac57c3/poster_MelodyPark_463-594mm_small.jpg" /> 색이 관계가 되는 순간 “색은 어디에나 있다.” 멜로디박에게 색은 눈에 보이는 모든 것이며 사람과 시간, 공간을 아우르는 감각의 총체다. 그는 색을 무언가를 표현하기 위한 도구로 다루지 않는다. 색은 그 자체로 작업의 중심이자 물질이며, 형태와 조형을 만들어내는 구조다. 이번 전시 &lt;1,2,3&gt;은 멜로디박이 지난 십여 년간 색을 보고 기록하고 배열해 온 시간이, 하나의 형식으로 응축되며 태어난 전시다. 그 뿌리는 2016년부터 지금까지 일기와 같은 연작 &lt;diary&gt;에 있다. 작가는 하루에 하나씩, 20×20cm 크기의 작은 모노크롬 캔버스에 그날 마주한 색을 옮겨 담아왔다. 낱장의 색이 작업실에 쌓여가던 어느 순간, 작가는 뜻밖의 사실 하나와 마주한다. 같은 색이라도 어디에, 어떤 색과 나란히 놓이느냐에 따라 전혀 다른 색으로 느껴진다는 것이었다. 색은 홀로 완결되지 않고 다른 색과 맺는 관계 속에서 비로소 제 모습을 드러낸다는 확인이었다. &lt;1,2,3&gt;은 이 확인에서 출발해, 색과 색이 만나 발생하는 관계 자체를 정면으로 다루는 시리즈다. 이 관계를 눈에 보이는 형식으로 옮기며 작가가 다시 찾아간 것은 회화의 가장 오래된 문법이었다. 카지미르 말레비치가 &lt;검은 사각형&gt; 한 점으로 회화를 가장 단순한 상태로 되돌려놓은 지점에서, 작가는 점과 선과 면, 그리고 이를 넓힌 스트라이프와 그리드를 새삼 들여다보았다. 사방으로 반복되며 뻗어나가는 그리드는 평면 위에 색이 놓일 자리와, 색과 색 사이에 남겨둘 여백을 가늠하는 하나의 좌표계가 되어주었다. 이 좌표 위에서 작가가 정한 최소 단위는 셋이다. 색이 홀로 있을 때는 드러나지 않던 관계가, 둘만으로는 아직 헐거운 그 관계가, 셋이 모였을 때 비로소 팽팽하게 당겨진다고 본 것이다. 이 발상에는 다이쇼·쇼와 시대 일본의 색채 감각을 집대성한 와다 산조의 『배색사전(配色事典)』이 겹쳐 있다. 두 가지에서 네 가지 색에 이르는 수백 가지 배색 사례를 방대한 색표로 늘어놓은 이 책에서, 작가는 유독 같은 크기의 세 가지 다른 색이 한 쌍을 이루는 대목에 눈이 갔다. 그렇게 이루어진 하나의 유닛은 언어로 치면 낱말 하나, 음악으로 치면 짧은 한 소절에 가깝다. 이 유닛들이 줄지어 놓이며 만드는 리듬, 그리고 색과 색 사이·캔버스와 캔버스 사이의 여백이 전시장 공간으로 번져나가며 만드는 확장이 이번 전시가 눈여겨보는 지점이다. 색을 관계이자 감각으로 바라보는 이러한 태도는 색의 지각 자체가 지닌 근원적 주관성에 대한 작가의 오랜 관심과 맞닿아 있다. 요세프 알버스는 저서 『색채의 상호작용 Interaction of Color』에서, 누군가 ‘빨강’이라 말하고 오십 명이 그 말을 듣는다면 그들의 머릿속에는 저마다 다른 오십 개의 빨강이 떠오를 것이라 말한 바 있다. 멜로디박은 이 말을 자신의 방식으로 다시 확인한다. 같은 색이라 해도 그것을 마주하는 빛과 공간, 그리고 그 순간 보는 사람의 상태에 따라 매번 다른 색으로 다가온다는 것을. 그에게 색은 고정된 대상이 아니라 전(前)인지적이고 전(前)언어적인 힘이며, 그렇기에 ‘시간은 무엇인가’라는 질문 대신 ‘시간은 누구인가’라는 하이데거적 물음을 색으로 되묻는 작업이 바로 &lt;diary&gt;였다. 2020년, 팬데믹과 개인적 위기의 시간을 통과하며 비스무트 바나다테 옐로우와 코발트 블루 같은 강렬한 색으로 심미적 위안을 찾았던 경험 또한 이 흐름과 이어져 있다. 색은 그에게 관찰의 대상이면서 동시에 스스로를 지탱하는 감각의 언어였다. 매일이라는 최소 단위를 통해 시간과 존재를 붙잡으려 한 시도는 멜로디박만의 것은 아니다. 1966년부터 세상을 떠난 2014년까지 오직 그날의 날짜만을 캔버스에 적어 넣은 온 카와라의 《Today》 연작은, 반복되는 하루하루를 기록함으로써 존재를 증명해 간 대표적인 예다. 형식은 다르지만 매일을 최소 단위 삼아 축적해 간다는 점에서, 그리고 그 반복 안에 삶의 시간을 새겨 넣는다는 점에서 온 카와라의 태도는 멜로디박이 십 년 넘게 이어온 색의 일기와 조용히 공명한다. 이번 전시 &lt;1,2,3&gt;에서 관객은 셋이라는 최소한의 관계로 응축된 색의 유닛들을 만나게 된다. 각각의 유닛은 하나의 완결된 단어이자 한 마디의 호흡이지만, 나란히 놓이는 순간 서로 다른 리듬과 새로운 의미를 만들어낸다. 그리고 그 사이의 여백은 캔버스 안에 머물지 않고 전시장이라는 공간으로, 그리고 그것을 바라보는 관객의 감각으로 열려 있다. 작가가 오랫동안 쌓아온 색에 대한 연구가 그러하듯, 이 전시 역시 하나의 결론이 아니라 계속되는 질문으로 남는다. 오늘 이 자리에서 마주한 색이 내일 다시 보았을 때는 또 다른 빛깔로 다가올 것이므로, 관객 각자의 눈과 감각으로 이 색들의 관계를 자유롭게 읽어나가길 바란다.The Moment Color Becomes Relational“Color is everywhere.” For Melody Park, color is everything visible—a totality of sensation encompassing people, time, and space. She does not treat color as a mere tool for expressing something else. Color itself is at the center of her work: it is both material and structure, giving rise to form and composition. 1, 2, 3 distills more than a decade of Park’s observing, recording, and arranging color into a single form. Its roots lie in diary, an ongoing series, akin to a daily journal, that she began in 2016. Each day, she translates a color she encounters onto a small, 20×20cm monochrome canvas. As these individual color canvases accumulated in her studio, she came upon something unexpected: the same color could appear completely different depending on where it was placed and which colors surrounded it. Color is never complete in isolation; it reveals itself fully only in relation to other colors. 1, 2, 3 begins with this realization and directly explores the relationships that emerge when colors encounter one another. In translating this relationship into visible form, she returned to the oldest grammar of painting. From the point where Kazimir Malevich reduced painting to its most elemental state with Black Square, she looked anew at the point, the line, the plane, and their extensions into stripes and grids. A grid that repeats and extends in every direction became a coordinate system through which she could gauge where to place a color on the plane and how much space to leave between one color and the next. &nbsp;On these coordinates, the smallest unit she settled on is three. A relationship that stays hidden when a color is alone, and remains loose with only two, is drawn taut only once three come together. This idea also draws on Sanzo Wada's A Dictionary of Color Combinations (配色事典), a compendium of the color sensibilities of Japan's Taishō and Shōwa eras. In this book, which lays out hundreds of combinations from two to four colors across vast color charts, she was drawn in particular to combinations where three different colors of equal size form a unit. A unit made this way is close to a word in language, or a short phrase in music. This exhibition attends to the rhythm these units create when placed in a row, and to the way the intervals between them, color to color and canvas to canvas, extend into the gallery space. This way of seeing color as both relation and sensation meets Park’s long-standing interest in the fundamental subjectivity of color perception itself. In Interaction of Color, Josef Albers wrote that if one says "red" to fifty people, fifty different reds will be evoked in their minds. The artist reaffirms this in her own way: even the same color arrives differently each time, depending on the light and space in which it is met and on the state of the person looking at it in that moment. For her, color is not a fixed object but a pre-cognitive, pre-linguistic force, and diary became her way of posing, through color, a Heideggerian question—not "what is time" but "who is time." This same current runs through her experience in 2020, when, moving through the pandemic and a time of personal crisis, she found aesthetic solace in intense colors such as bismuth vanadate yellow and cobalt blue. Color was something she observed, and at the same time a sensory language that sustained her. This attempt to capture time and existence through the day as a minimal unit is not unique to Melody Park. On Kawara’s Today series, in which he inscribed only the date of each day on canvas from 1966 until his death in 2014, stands as a seminal example of affirming existence through the repeated act of recording each passing day. Though their forms differ, Kawara and Park share an approach grounded in taking the day as a minimal unit of accumulation and inscribing the passage of a life within that repetition. In this sense, Kawara’s practice quietly resonates with the color diary Park has sustained for over a decade. In 1, 2, 3, viewers encounter units of color condensed into a minimal relationship of three. Each unit is like a word complete in itself, a single breath, yet the moment they are set side by side they generate different rhythms and new meanings. The space between them does not remain within the canvas but opens into the gallery space and into the viewer’s senses. As with the artist’s years of research into color, this exhibition remains not a conclusion but a continuing question. The color encountered here today may appear differently when seen again tomorrow, and viewers are invited to freely interpret the relationships among these colors through their own eyes and senses. Artist’s Statement이번 작업은 그리드에 관한 탐구를 바탕으로 크게 〈1,2,3〉 시리즈와 〈코모레비〉 작업으로 나뉜다. 카지미르 말레비치가 회화의 근본적인 자율성을 제시한 〈검은 사각형〉에서 출발해 회화의 기본 요소인 점, 선, 면과 이를 확장한 스트라이프, 그리드를 다시 바라보았다. 특히 그리드는 가로와 세로의 선이 만나 면을 이루고, 그 면이 반복되며 구조를 형성하는 연속적이고 환원적인 특징을 지닌다. 이러한 구조적 원리는 이번 작업에서 평면과 공간 속 색의 위치와 여백의 관계를 탐구할 때 시각적 좌표이자 조형적 기준이 되었다. 〈1,2,3〉 시리즈는 2016년부터 지속해 온 〈diary〉 작업에서 출발한다. 작업실 곳곳에 놓인 20×20cm 크기의 모노크롬 캔버스들이 놓인 위치와 순서, 색의 배열에 따라 시각적 감각과 주관적 감수성이 달라지는 것에 주목했다. 이번 〈1,2,3〉에 사용된 세 가지 색은 〈diary〉 작업에 기록된 색이다. 세 가지 색을 하나의 유닛으로 구성한 것은 색과 색 사이에 또 다른 색이 놓이는 최소한의 구성이기 때문이다. 이러한 구성은 와다 산조의 『배색사전』에 나타나는 2색, 3색, 4색 배합의 형식에서 영감을 받았다. 각 유닛은 연속적인 배열을 통해 하나로 고정되지 않는 색의 관계에 주목하게 한다. 또한 동일한 크기의 세 가지 색은 위치와 간격에 따라 시각적 리듬을 형성하고, 색과 색 사이의 여백은 주변 공간과 상호작용하며 열린 구조로 확장된다. 나아가 〈1,2,3〉 시리즈의 배열 방식에 대한 실험은 〈diary〉 작업을 다시 바라보게 하는 계기가 된다. 〈diary〉에서 개별 캔버스에 기록된 날짜는 고정된 시간에 머무르지 않고, 축적되고 재배열될 수 있는 시간의 구조로 확장된다. 이처럼 〈diary〉와 〈1,2,3〉은 서로를 확장하며 새로운 관계를 만들어 갈 가능성을 열어 둔다. 〈코모레비〉는 일본어로 나뭇잎 사이로 비치는 빛을 뜻한다. 나뭇가지와 잎사귀는 그림자라는 면을 만들고, 그 사이의 공간은 시시각각 변화하는 빛으로 채워진다. 유기적으로 변화하는 공간적 배열과 색의 리듬은 하나의 패턴이 된다. 이러한 빛과 공간의 리듬을 통해 캔버스 안에서 회화의 구조적 여백을 탐구한다. This body of work is broadly divided into the 1,2,3 series and Komorebi, both grounded in an exploration of the grid. Beginning with Kazimir Malevich's Black Square, which proposed the fundamental autonomy of painting, I reconsidered the basic elements of painting (point, line and plane) and their extensions into stripes and grids. The grid, in particular, has continuous and reductive qualities: horizontal and vertical lines intersect to form planes, which repeat to create a structure. In this work, that structural principle became a visual coordinate system and a formal framework for exploring the relationship between the placement of colour and negative space across the picture plane and in physical space. The 1,2,3 series grows out of diary, a body of work I have continued since 2016. I became interested in how the 20×20cm monochrome canvases placed around my studio give rise to different visual sensations and subjective responses depending on their position, order, and arrangement of colours. The three colours used in 1,2,3 are drawn from those recorded in diary. I organised them into units of three because three is the smallest number of colours that allows one to sit between two others. This approach was inspired by the two-, three-, and four-colour combinations in Sanzo Wada's A Dictionary of Color Combinations. Through their successive arrangement, the units draw attention to the shifting relationships between colours. The three equally sized colour fields create visual rhythms through changes in their positions and spacing. The spaces between them interact with the surrounding environment, allowing the work to expand into an open structure. Furthermore, experiments with the arrangement of the 1,2,3 series become an occasion to look at diary anew. The dates recorded on individual canvases in diary do not stay anchored to a fixed moment; they extend into a structure of time that can be accumulated and rearranged. In this way, diary and 1,2,3 extend one another, opening up possibilities for new relationships. Komorebi is a Japanese word for sunlight filtering through the leaves of trees. Branches and leaves create planes of shadow, and the spaces between them are filled with light that changes from moment to moment. The organically shifting spatial arrangements and rhythms of colour form a pattern. Through these rhythms of light and space, I explore the structural qualities of negative space within the canvas. Q&amp;A with Melody ParkQ. &lt;1,2,3&gt;이라는 개념은 어떻게 시작되었나요? 색이 셋이 모여야 비로소 하나의 관계가 성립한다고 보신 계기가 궁금합니다. A. 두 개의 색이 만날 때는 단순한 대비나 대립에 그칠 수도 있고, 그 자체로 하나의 짝(pair)이 되어 분리할 수 없는 한 덩어리로 인식될 수도 있다고 생각합니다. 세 가지 색이 모이면 색과 색 사이에 또 다른 색이 위치하며 그 관계가 훨씬 입체적으로 확장됩니다. 네 가지 이상의 색의 관계는 지나치게 복잡하기에, 세 가지 색의 조합이 가장 적절한 조건이라고 판단했습니다. 같은 세 가지 색이라도 배치하는 순서, 색과 색 사이에 두는 간격과 공간적 관계에 따라 서로에게 미치는 영향과 지각적 경험은 달라집니다. 저는 이러한 차이를 나란히 배치하여 연속적으로 비교해 보고 싶었습니다. 색은 주변 조건과 상호작용에 따라 무수한 해석이 가능합니다. 작업 &lt;1,2,3&gt;은 색이 가진 다층적인 면을 저의 문법으로 탐구하는 시도입니다. Q. 2016년부터 이어온 &lt;diary&gt; 작업에서 &lt;1,2,3&gt;으로 넘어오게 된 구체적인 지점은 무엇인가요? 두 작업은 어떻게 다르고, 어떻게 이어지나요? A: &lt;diary&gt;가 '색은 시간을 기록하는 단위가 될 수 있을까?'라는 질문에서 출발해 시간과 색을 함께 탐구하는 작업이라면, &lt;1,2,3&gt;은 색 자체의 상호작용을 다루는 리서치입니다. 두 작업은 접근 방식이 다르지만 모두 색을 매개로 연구한다는 공통점을 지닙니다. &lt;1,2,3&gt;은 동일한 크기로 색을 아카이빙해 온 &lt;diary&gt;의 포맷에서 출발해, 색 자체의 다층적인 면을 집중적으로 탐구합니다. 여기에 사용된 세 가지 색은 모두 &lt;diary&gt;에 축적해 온 색으로, &lt;1,2,3&gt; 작업을 위해 선별해 다시 만들었습니다. 또한 &lt;1,2,3&gt;에서 색의 배열을 통해 구조를 만들어 가는 방식은, 그날의 날짜를 동일한 크기의 캔버스에 색으로 기록해 온 &lt;diary&gt;도 다양하게 배치해 보며, 시간을 선형적인 흐름이 아닌 축적되고 재배열될 수 있는 구조로 다시 바라보게 합니다. 두 작업은 서로 확장될 가능성을 열어 둡니다. 2016년에 시작한 &lt;diary&gt;가 올해로 딱 10년이 되었습니다. 지난 10년 동안 작업실 곳곳에는 20×20cm 크기에 칠해진 단색 작업들이 무작위로 놓여 있었습니다. 이 &lt;diary&gt; 작업은 시간을 기록하는 하나의 단위이기도 했지만, 색 그 자체로서 작업실 안 여기저기에서 다른 작업을 위한 바탕이 되어 주기도 하고, 서로 조합해 보고 나열해 보며 제가 앞으로 나아갈 작업의 방향을 가늠해 보기도 하는 일종의 지표 역할도 해 왔습니다. 그러다 어느 날 우연히 인터넷에서 일본의 색채를 체계화한 와다 산조(Wada Sanzo)의 아름다운 『배색사전』 오리지널 레어북을 보게 되었고, 그 책에 대해 조사해 보니 한국에서도 보급판을 쉽게 구할 수 있어 바로 사려고 검색해 봤는데, 이미 제가 가지고 있는 책이었습니다. 와다 산조의 배색 연구를 다시 들여다보니, 제가 평소 작업실에서 &lt;diary&gt; 작업을 가지고 색을 실험하는 방식과 닮아 있었습니다. 『배색사전』의 형식에서 다시 한번 깨달음을 얻어, 제가 생각하는 색의 기본 개념을 풀어 보면 어떨까 싶어 &lt;1,2,3&gt; 작업을 만들게 되었습니다. Q. 색을 전(前)인지적이고 전(前)언어적인 힘이라 규정하시면서도, 정작 작업은 숫자(1,2,3)와 날짜라는 언어적·기호적 체계로 이름 붙이고 정리되어 있습니다. 언어 이전의 감각을 언어적 체계 안에 담아내는 이 역설을 작가님은 어떻게 받아들이고 계신가요? A. 우선 &lt;diary&gt; 연작은 색을 숫자나 날짜로 규정하기 위한 작업이 아닙니다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 말했듯 색은 완결이나 경계가 없는 순수한 형태이자 매체입니다. 저는 객관적이지도 주관적이지도 않은 이 '색'이라는 영역이, 미스터리한 주제이지만 삶 자체인 '시간'이라는 본질을 기록하는 단위가 될 수 있는지 탐구해 왔습니다. 시간과 색 모두 관념의 틀에 가두기 어렵기에, 색이 제 시간을 기록할 수 있는 또 하나의 단위가 될 수 있다고 생각하기 때문입니다. 또한 이번 연작에 쓰인 ‘1, 2, 3’이라는 숫자는 색에 특정한 의미나 이름을 부여하는 '언어적 명명'이 아닙니다. 그것은 단지 세 가지 색의 배치, 순서, 그리고 공백이 이루는 '구조'를 가리키는 최소한의 기호일 뿐입니다. ︎더 자세한 인터뷰 내용은 전시와 함께 제작된 아트북 『1 2 3』에서 이어집니다. Q. How did the concept of 1, 2, 3 begin? I'm curious what led you to see three colors, specifically, as the point where a relationship first comes into being. A. When two colors meet, I think their relationship can remain one of simple contrast or tension, or they can come to be perceived as an inseparable pair. When three colors come together, however, a third color enters into the relationship between the other two, making the relationships among them far more dimensional and layered. With four or more colors, these relationships become overly complex, so I came to see three colors as offering the most appropriate conditions for this exploration. Even with the same three colors, the way they affect one another—and the way we experience them—changes according to their order, the distance between them, and their spatial relationships. I wanted to place these differences side by side and compare them within a continuous sequence. Color can be read in endlessly different ways depending on its surroundings and its interactions with other colors. 1, 2, 3 is my attempt to explore the multiple layers of color through a visual grammar of my own. Q. What specifically led you from diary, which you've continued since 2016, into 1, 2, 3? How do the two differ, and how are they linked? A. diary begins with the question, “Can color become a unit for recording time?” and explores time and color together, while 1, 2, 3 is research into the interactions of color itself. The two works take different approaches, but they both use color as a medium for research. 1, 2, 3 starts from the format of diary, in which colors have been archived at a consistent size, and focuses on the multilayered nature of color itself. The three colors used here were all selected from those accumulated in diary and remade specifically for this work. Additionally, the way 1, 2, 3 builds structure through the arrangement of color leads me to try arranging diary in various ways, with each date recorded in color on a canvas of the same size. In doing so, I reconsider time not as a linear progression but as a structure that can be accumulated and rearranged. The two works thus remain open to the possibility of expanding in relation to one another. diary, which I started in 2016, just turned ten this year. Over the past decade, 20×20cm monochrome pieces were randomly placed throughout my studio. diary has been a unit for recording time, but the colors themselves have also become a foundation for other works. I would combine and arrange them in different ways, using them as a kind of index for considering where my work might go next. Then one day I happened to come across a rare original copy of&nbsp; Sanzo Wada's A Dictionary of Color Combinations online–a beautiful book that systematically documented Japanese color combinations. I looked into it, found that the widely available edition was easy to get in Korea, went to order a copy right away, and realized I already owned it. Looking again at Wada’s research on color combinations, I realized how closely it resembled the way I had been experimenting with color through diary in my studio. Revisiting the format of A Dictionary of Color Combinations, I began to wonder how I might express my own basic ideas about color. This became the starting point for 1, 2, 3. Q. You define color as a pre-cognitive, pre-linguistic force, and yet your work is named and organized through the linguistic, symbolic systems of numbers (1, 2, 3) and dates. How do you make sense of that paradox: holding a sense that precedes language inside a system that is itself linguistic? A. First off, diary isn't a work meant to pin color down through numbers or dates. As Walter Benjamin put it, color is a pure form and medium with no completion or boundary. What I've been exploring is whether this thing we call “color,” neither fully objective nor fully subjective, can become a unit for recording the essence of “time,” something mysterious but also life itself. Both time and color resist being boxed into a concept, and that's exactly why I think color can be another unit for recording my own time. And the numbers “1, 2, 3” in this series aren't a form of “linguistic naming” that assigns a specific meaning or name to the colors. They're simply minimal signs pointing to the “structure” formed by arrangement, sequence, and the empty space between the three colors. ︎The full interview continues in 1 2 3, the art book published on the occasion of the exhibition. Artist 멜로디박 Melody Park(b.1987) 멜로디박은 시간과 환경의 변화 속에서 생성되는 감각을 색을 통해 탐구한다. 작가에게 색은 쉽게 정의 내리기 어려운 시간을 기록하고, 언어 너머의 감각을 포착하는 중요한 매개이다. 색을 하나의 물질이자 감각적인 대상으로 바라보고, 색과 재료, 색과 공간에 이르기까지 다양한 방식으로 실험하며 색이 지닌 다층적인 가능성을 탐구한다. 이를 통해 멜로디박은 익숙한 일상의 감각을 새롭게 바라보고, 색으로 연결되는 공감각적 경험을 제안한다. 멜로디박(b.1987)은 영국 킹스턴 대학교에서 순수미술 학사를 졸업하고, 글래스고 스쿨 오브 아트에서 순수미술 드로잉 석사 학위를 취득했다. 개인전으로는 《Spring Snow to Summer Watermelon》(최정아갤러리, 서울, 2025), 《Willow charcoal gray》(Prompt Project x hpix, 서울, 2023) 등이 있으며, 《Seeing Again》(Tang Contemporary Art, 2026), 《인천을 봄》(인천아트플랫폼, 2024), 《조용한 소음》(Fim, 2024), 《Turps Banana x PADA Residency 04》(Galeria PADA, 바헤이루, 포르투갈, 2022) 등의 단체전에 참여했다. cvEducation 2017 석사 / 파인아트 드로잉 / 글라스고 스쿨 오브 아트 (영국) 2016 학사 / 파인아트 / 킹스턴 대학교 (영국) Solo Exhibition 2025 Spring Snow to Summer Watermelon, 최정아갤러리, 서울 2023 Willow charcoal gray, Prompt Project x hpix, 서울diary(2016-2023), 응접실 (2023 인천문화재단 문화예술지원사업) 2022 Swimming pool in the corner, 최정아갤러리, 서울 2021 Dianthus pink lemonade, 최정아갤러리, 서울Bismuth vanadate yellow, H contemporary Gallery, 판교 2019 Melody of soft biscuits, 최정아갤러리, 서울 2018 지나간 자리에 남은 것, H contemporary Gallery, 판교melody, 최정아갤러리, 서울 2017 You are in my dream, Drawing White Space, 글라스고 (영국) 2015 I want to feel fresh, Tsuru Lim, 런던 (영국) Group Exhibition 2026 Seeing again(再視), Tang contemporary art, 서울 2024 Dear Friends, 최정아갤러리, 서울조용한 소음, Fim, 서울인천을 봄, 인천아트플랫폼, 인천 2022 Turps banana x PADA residency 04, Galeria PADA, 바레이로 (포르투갈)An unexpected gift, 최정아갤러리, 서울 2020 20200220, 우연히 즉흥적인, 도잉아트, 서울현상과 사유, H contemporary Gallery, 판교Radioactive decay, 금나래 아트홀 (금천문화재단 예술지원사업), 서울 2019 Early Summer, 갤러리 가이아, 서울 2018 여기에 가치가 있다, 상상채굴단, 서울 2017 작지만 큰 기쁨, 최정아갤러리, 서울The Residency, Herrick Gallery, 런던 (영국)Summer exhibition, 영국 왕립미술원 (RA), 런던 (영국)En exhibition, Mackintosh Club, 헬렌즈버그 (영국)We met on the last year, House for an art lover, 글라스고 (영국)Common Threads, GSA project space 2, 글라스고 (영국) 2016 Landscapes of Mind, Acclaimed Atelier und-Galeriehaus Defet, 뉘른베르크 (독일) 2015 Pylon, Stanley Picker Gallery, 킹스턴 (영국)Mind Glass, 최정아갤러리, 서울 2014 Pasteurised Prepared Cheese Product, American square, 런던 (영국) 2013 2, 갤러리 한옥, 서울 2012 Book, Dantereong, 오사카 (일본)Untitled, 최정아갤러리, 서울 Residency 2022 Turps banana x PADA residency, 바레이로 (포르투갈) 2017 Dumfries House 레지던시 (로얄 드로잉 스쿨), 글라스고 (영국) 2016 da Vinci artists 레지던시, 뉘른베르크 (독일) Selection 미술은행 (국립현대미술관), 인천문화재단다빈치 브러쉬, 독일 ◻︎ Artist: 멜로디박 Melody Park @melodypark_ ◻︎ Photography: 고정균 Jungkyun Goh ◻︎ Graphic Design: 모닥불 Modakbool ◻︎ Text / Q&amp;A : 김채송 Chaesong Kim_pokettales director 멜로디박 Melody Park © 2026. MELODYPARK. All rights reserved. https://pokettales.com/Lim-Yun-Mook-How-to-Move-the-Wolf-the-Sheep-and-the-Cabbage Fri, 28 Aug 2026 11:35:30 +0000 pokettales https://pokettales.com/Lim-Yun-Mook-How-to-Move-the-Wolf-the-Sheep-and-the-Cabbage Lim Yun Mook - How to Move the Wolf, the Sheep, and the Cabbage&nbsp; <img width="1968" height="2526" width_o="1968" height_o="2526" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ff45d6c3edfb7144c5577fc4f6e606d0db47d33f582a12b1bd5efde3d435b6d8/poster_LimYunMook_463-594mm_Final_Low.png" data-mid="251656665" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ff45d6c3edfb7144c5577fc4f6e606d0db47d33f582a12b1bd5efde3d435b6d8/poster_LimYunMook_463-594mm_Final_Low.png" />아직 마르지 않은 장면 우리는 종종 이런 장면과 마주칠 때가 있다. 이미 무슨 일이 있었던 것 같기도 하고, 곧 무슨 일이 일어날 것 같기도 하고, 어쩌면 그저 아무 일도 아닐 수도 있는 장면. 그 앞에 서면 어느 쪽으로도 마음을 정하지 못한 채, 여러 이야기가 동시에 떠올랐다 사라지곤 한다. 임윤묵 작가의 이번 개인전은 이런 감각에서 출발했다. 늑대와 양, 양배추를 뗏목에 태워 강 건너로 옮겨야 한다면, 어떤 순서로 태워야 할까. 오래전부터 전해 내려온 이 퀴즈를 풀어가던 작가를 사로잡은 것은 정답이 아니었다. 정답에 이르지 못한 채 떠오른 그럴듯하고 엉뚱한 오답들, 그 수많은 경우의 수를 상상하는 일이 오히려 더 흥미로웠다. 작가는 정답을 찾아야 한다는 목적으로부터 놓여났을 때 비로소 자유로워지는 상상력에 주목했다. 그리고 그 태도를 자신의 회화로 옮겨왔다. 늑대와 양, 양배추라는 등장인물을 화면 속 요소에 하나하나 대응시키려는 것은 아니다. 중요한 것은 하나의 정답, 하나의 결말을 향해 좁혀지지 않는 감각 그 자체다. 작가는 발단과 전개, 결말이 뚜렷한 장면 대신, 어느 방향으로든 상상이 뻗어나갈 수 있는, 그럴듯하고도 엉뚱한 여러 경우의 수를 동시에 품은 화면을 그리고자 했다. 화면에 담긴 장면들은 작가가 실제로 마주쳤던 순간들에서 비롯된다. 겨울 호수 위에 벌어진 균열, 밤의 창 안쪽에서 새어 나오는 옅은 조명, 산길 어귀에 세워둔 낯선 차량, 손바닥 위에 가만히 놓인 동전 하나. 이 장면들이 열어두는 것은 사건이 일어나기 전인가 후인가 하는 문제가 아니다. 언 호수의 균열은 이미 누군가 그 아래로 가라앉았다는 흔적일 수도, 어떤 사건의 작은 단서일 수도, 혹은 앞으로 누군가 그 위를 건너리라는 불안일 수도 있다. 하나의 장면이 서로 다른, 때로는 상반되는 여러 해석을 동시에 허락한다는 점이야말로 작가가 그림으로 만들고자 한 것이다. 전시에 놓인 작품들은 서로 연결되어 하나의 큰 이야기를 이루지 않는다. 각각의 화면은 저마다 독립된 장면이며, 그 이야기의 앞과 뒤, 방향은 전적으로 관람객의 상상에 열려 있다. 작가는 화면 곳곳에 작은 실마리를 은근히 흘려둔다. 이 실마리는 어떤 사건을 콕 집어 알려주려는 힌트라기보다, 관람객 저마다의 지난 기억을 슬쩍 건드리는 장치에 가깝다. 같은 화면 앞에서도 누군가는 오래전 나눴던 약속을 떠올리고, 누군가는 끝내 지키지 못한 다짐을 떠올릴 수 있는 것처럼 말이다. 그러니 이번 전시 앞에서는 굳이 정답을 찾으려 애쓰지 않아도 좋겠다. 그림 한 점 앞에 잠시 멈춰 서서, 자신의 삶 속에서 마주했던 여러 늑대와 양, 양배추를, 그때 선택하지 않았던 다른 가능성들을 가만히 떠올려보기를 권한다. 임윤묵의 그림은 그 순간들을 다시 들여다보게 하는, 조용하지만 다정한 초대장이다.A Scene Not Yet Dry There are moments we all encounter from time to time — scenes that seem as though something has already happened, something is about to happen, or perhaps nothing at all. Standing before them, we cannot settle on any one reading; several stories surface and dissolve at once. Lim Yun Mook's solo exhibition begins from this very sensation. If a wolf, a sheep, and a cabbage must be carried across a river one at a time on a raft, in what order should they go? While working through this age-old riddle, what captivated the artist was never the correct answer. Far more compelling were the many plausible, absurd wrong answers that surfaced along the way — the sheer number of possibilities imagined before ever arriving at a solution. The artist became interested in the imagination that is set free only once liberated from the pressure of finding the right answer, and carried that very attitude into painting. The wolf, the sheep, and the cabbage are not meant to correspond, one to one, with elements within the picture. What matters is not a single answer or a single ending, but the sensibility that resists being narrowed to either. Rather than painting scenes with a clear beginning, middle, and end, the artist set out to create images that hold multiple plausible and unlikely possibilities at once, open to unfold in any direction. The scenes on canvas stem from moments the artist has actually encountered — a crack across a frozen lake, a faint light glimpsed through a nighttime window, an unfamiliar car parked at the foot of a mountain road, a coin resting quietly in the palm of a hand. What these scenes leave open is not a question of before or after. A crack in a frozen lake might be the trace of someone who has already sunk beneath it, a small clue to some unknown incident, or a quiet unease about someone who may cross it yet. That a single scene can hold several different, at times contradictory, readings all at once is precisely what the artist set out to achieve through painting. The works in this exhibition are not linked together into one larger narrative. Each canvas stands as an independent scene, its beginning, its aftermath, and its direction left entirely open to the viewer's imagination. Throughout the paintings, the artist quietly leaves behind small clues. These are not hints meant to point to any specific event, but rather quiet triggers for each viewer's own memories. Standing before the same painting, one person might recall a promise made long ago, another a promise they were never able to keep. So there is no need to search for the right answer in front of these works. Instead, pause for a while before a single painting, and let yourself recall the many wolves, sheep, and cabbages you have met in your own life — the other possibilities you once chose not to take. Lim Yun Mook's paintings are a quiet, gentle invitation to look back on those moments once again. <img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3e2e0f557d8a2b2645541d92565395f5dbc484a0ea086b86c1c5db86cd170607/-01Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255936" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/3e2e0f557d8a2b2645541d92565395f5dbc484a0ea086b86c1c5db86cd170607/-01Display-P3_for-web.jpg" /> <img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e574b40b73d4b39292aa4e5b25c770e5398d01fa9040170ddcf2c42a4bb9baf6/-02Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255938" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e574b40b73d4b39292aa4e5b25c770e5398d01fa9040170ddcf2c42a4bb9baf6/-02Display-P3_for-web.jpg" /> <img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a74749e369456e835a69b93c223e664ff8b9f02c75f212b7e3856d7eeac1c1c3/-32Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255975" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/a74749e369456e835a69b93c223e664ff8b9f02c75f212b7e3856d7eeac1c1c3/-32Display-P3_for-web.jpg" /> <img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a6ea480d7b9c6bbf77f2bd7bff4101a9bfb990d8ec26d82d3195a8dfe01d6e96/-33Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255940" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/a6ea480d7b9c6bbf77f2bd7bff4101a9bfb990d8ec26d82d3195a8dfe01d6e96/-33Display-P3_for-web.jpg" /> <img width="2400" height="3600" width_o="2400" height_o="3600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b5c3dd3280075543fb44bc429d233a195ab4a5497da43cceae72ff2e320d6936/-08Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255944" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/b5c3dd3280075543fb44bc429d233a195ab4a5497da43cceae72ff2e320d6936/-08Display-P3_for-web.jpg" /> <img width="2400" height="3600" width_o="2400" height_o="3600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/bb614dcc587b5cb8d5276ed83096f8ba7790fc765d821138d20dc2e672e748c4/-09Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255945" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/bb614dcc587b5cb8d5276ed83096f8ba7790fc765d821138d20dc2e672e748c4/-09Display-P3_for-web.jpg" /> <img width="2400" height="3600" width_o="2400" height_o="3600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e1ae84aa1f6e6351d61356b480f0832d2ac03be125f1c3b0beae78f8ade3ba95/-15Display-P3_for-web.jpg" data-mid="253255942" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e1ae84aa1f6e6351d61356b480f0832d2ac03be125f1c3b0beae78f8ade3ba95/-15Display-P3_for-web.jpg" /> Artist’s Statement늑대와 양, 양배추가 있다. 뗏목을 사용하여 이들을 강 건너편으로 옮겨야 한다. 여기에는 두 가지 조건이 있다. 첫째, 뗏목에는 한 번에 하나씩만 뗏목에 태울 수 있다. 두 번째는 늑대와 양 둘만 남으면 양이, 양과 양배추가 남으면 양배추가 잡아먹힌다. 어떻게 이 셋을 강 건너편으로 무사히 옮길 수 있을까? 친구와 카페에서 시간을 때우던 중 위의 퀴즈를 풀게 되었다. 이런 식의 퀴즈가 늘 그렇듯, 정답을 알고 나면 ‘이걸 왜 못 풀었지?’하고 한탄하지만, 푸는 중에는 오답인줄 알면서도 온갖 엉뚱한 방법들을 늘어놓게 된다. 나는 늑대를 뗏목에 태우면서 양배추를 멀리 던져 양이 먹지 못하도록 시간을 번다든지, 양배추를 땅에 심어 늑대를 태우고 오는 동안 양배추가 자라게 한다든지(물론 양배추를 심는다고 양배추가 자라지는 않는다. 양이 그때까지 기다려준다면 애초에 땅에 묻어두기만 해도 될 일이다), 양을 벌크업 시켜서 늑대가 함부로 잡아먹지 못하게 한다든지 하는 방법들을 떠올렸다. 처음엔 정답을 찾지 못해 답답했는데, 어느새 오답 만들기를 즐기고 있었다. 그러다 문득, 이 퀴즈가 만들어내는 수많은 이야기를 어떻게 그림으로 그릴 수 있을까, 하는 생각이 들었다. 당장 떠올린 몇 가지는 그려볼 수도 있을 것이다. 하지만 늑대와 양, 양배추를 가지고 상상할 수 있는 이야기는 무궁무진했다. 조금만 더 생각해 보면 그려봄직한 장면들이 계속해서 생겨났고, 일일이 그리기에는 너무 많았다. 그동안 내가 해왔던 작업을 생각했다. ‘양탄자 무늬’라고 이름을 붙인 작업에서는 덤덤히 그려내는 풍경들이 모여 하나의 무늬를 이루기를 기대했다. 그다음에는 서로 닮은 장면들을 짝지으며 그림과 그림 사이의 이야기를 발견함으로써 일상의 맥락을 만들어보고자 했다. 작업의 방식은 조금씩 달라졌지만, 이야기를 한 가지 방향으로 끝맺으려고 하지 않았다는 점만큼은 같았다. 이럴 수도 있었고 저럴 수도 있었을 일상의 작은 사건들, 그 여러 가능성을 님겨두는 일이 내가 계속 해 온 작업이었다. 눈을 감고, 실제로 강변에 앉아 퀴즈를 푼다고 상상해 본다. 어차피 정답을 맞힐 정도로 머리가 좋지는 않으니까 그러기 위해 애쓰기보다는 재미있는 오답들을, 수많은 경우의 수를 잔뜩 떠올린다. 그러는 동안 기운이 빠진 늑대와 양이 풀밭에 축 늘어져 있고, 뗏목은 강가에 둥둥 떠다닌다. 양배추는 아직 내 손에 있다. 아무 일도 일어나지 않았지만, 무슨 일이든 일어날 수 있을 것만 같은 시간이 흘러간다. 그 상상 위에 내가 실제로 보았던 풍경들을 겹쳐본다. 언 호수의 균열과 깊은 동굴, 창 너머로 희미하게 비춰오는 샹들리에의 불빛, 산 중턱에 주차된 검은 차량, 두 손에 얹은 동전을 보여주는 장면. 그것들은 내게 또다른 늑대와 양, 양배추가 된다. 무엇이 있었을까. 무슨 일이 일어날까. 어떤 풍경에는 일부러 사건의 작은 단서를 하나 남겨보기도 한다. 여러 그림이 하나의 무늬를 이루고, 두 점의 그림이 서로를 이어 하나의 이야기를 만들던 작업을 지나, 이번에는 한 점의 그림 앞에 오래 머물러 보기로 했다. '늑대와 양, 양배추를 옮기는 방법'이 하나의 정답보다 훨씬 많은 이야기를 품고 있었듯이, 내가 그린 풍경들도 하나의 장면으로 끝나지 않았다. 하나의 이야기가 끝날 때쯤 다른 이야기가 시작된다. There is a wolf, a sheep, and a cabbage. They must be carried across a river using a raft. There are two conditions. First, the raft can carry only one of them at a time. Second, if the wolf and the sheep are left alone together, the sheep gets eaten; if the sheep and the cabbage are left alone together, the cabbage gets eaten. How can all three be brought safely to the other side? I ended up solving this riddle while killing time with a friend at a café. As is always the case with this kind of puzzle, once you know the answer you think, "why couldn't I figure that out?" — but while you're still solving it, you keep coming up with all sorts of far-fetched methods, even knowing they're wrong. I thought of things like throwing the cabbage far away while ferrying the wolf across, buying time so the sheep couldn't reach it; or planting the cabbage in the ground so it would grow while I brought the wolf over (of course, planting a cabbage doesn't make it grow — and if the sheep were willing to wait that long, I could have simply buried it there from the start); or bulking up the sheep so the wolf couldn't so easily eat it. At first I was frustrated at not finding the answer, but before long I found myself enjoying the act of inventing wrong ones. Then it occurred to me — how might I paint the countless stories this riddle was generating? I could probably paint the handful I'd already thought of. But the stories imaginable with a wolf, a sheep, and a cabbage were endless. The moment I thought a little further, more scenes worth painting kept emerging — far too many to paint one by one. I thought about the work I had done up to that point. In the series I called "Carpet Pattern," I hoped that landscapes rendered plainly, gathered together, would form a single pattern. After that, I tried pairing scenes that resembled one another, discovering a story between one painting and the next, and in doing so, building a context out of everyday life. The method shifted little by little, but one thing stayed the same: I never tried to bring the story to a close in a single direction. Leaving open the many possibilities of small everyday events — things that could have gone this way or that — was the work I had continued to do. I close my eyes and imagine actually sitting by a riverbank, solving the riddle. Since I'm not clever enough to land on the right answer anyway, rather than straining for it, I let myself conjure up amusing wrong answers, piling up countless possibilities. Meanwhile, the exhausted wolf and sheep lie slumped in the grass, and the raft drifts along the riverbank. The cabbage is still in my hands. Nothing has happened, and yet time passes as though anything could happen. Over that imagined scene, I lay the landscapes I have actually seen. The cracks and deep hollows of a frozen lake, the faint glow of a chandelier seen dimly through a window, a black car parked partway up a mountainside, a scene of two hands holding out a coin. These become, for me, another wolf, another sheep, another cabbage. What was there? What will happen? In some of these landscapes, I deliberately leave behind a small clue to an event. Having passed through the phase where several paintings formed a single pattern, and then the phase where two paintings, joined together, made a story, this time I decided to linger for a long while in front of a single painting. Just as "how to move the wolf, the sheep, and the cabbage" held far more stories than any single correct answer, the landscapes I painted, too, did not end with a single scene. Just as one story is about to end, another begins. Q&amp;A with Yunmook LimQ: 늑대와 양, 양배추를 옮기는 퀴즈에서 출발해 이번 전시를 구상하게 된 계기가 궁금합니다. 이 퀴즈의 어떤 점이 회화 작업으로 이어질 수 있다고 느끼셨나요? A: 저는 줄곧 제 작업에 있어서 ‘이야기’에 대해 고민해왔어요. 회화가 이야기를 담아도 되는지, 담는다면 어떤 방법으로 가능할 수 있을지 같은 것들이요. 어릴 때는 만화를 좋아했고, 성장기부터 지금까지는 영화를 무척 좋아해요. 그래서 작업과는 별개로 이야기를 상상하는 일을 늘 즐겨왔죠.그런데 막상 회화를 할 때는 화면 안의 내용이나 이야기보다 형식이 더 중요하다고 생각했습니다. 미술사를 배우며 접한 ‘회화의 평면성’과 같은 개념도 영향을 미쳤고요. 재료의 물성, 작품이 공간에 존재하는 방식 같은 것들을 이성적으로 고민하는 데 많은 시간을 썼어요.그럼에도 여러 사람이 제 그림을 보며 이야기가 읽힌다고 말해주곤 했습니다. 그림이 하나의 ‘화면’이라기보다 어떤 사건의 단편인 ‘장면’으로 보인다는 것이었죠. 그것이 저의 자연스러운 개성일 수 있다고 생각하면서도, 한편으로는 여전히 형식보다 이야기에 초점을 두는 것 같아 망설임이 있었죠.그러던 중 친구와 카페에서 시간을 보내다 ‘늑대와 양, 양배추를 강 건너편으로 옮기는 퀴즈’를 풀게 되었어요. 정답을 찾지 못하는 동안 엉뚱한 오답을 계속 내놓았는데, 문득 이 수 많은 경우의 수를 그림으로 그릴 수 있을까, 하는 생각이 들었습니다. 오답의 가능성은 무한하기에 일일이 그릴 수는 없었죠. 그래서 다른 방법을 궁리해야 했는데, 회화가 단 하나의 고정된 화면으로 존재한다는 바로 그 지점에서 실마리를 찾았습니다. 이야기가 어느 방향으로든 흘러가도록, 어떤 결과도 확정되지 않은 장면을 그려낸다면 한 점의 그림 안에서도 수많은 이야기를 상상할 수 있다고 생각했어요. 제가 상상한 이야기들을 바로 그 회화의 매체적 특징을 이용해 담을 수 있게 된 거죠. Q: 이전 작업에서는 여러 장면을 모아 하나의 무늬를 이루거나, 두 점의 그림을 짝지어 이야기를 만들어오셨는데요. 이번 전시에서 '한 점의 그림 앞에 오래 머무는' 방식으로 전환하게 된 이유는 무엇인가요? A: 앞의 답변과 이어지는데요. 이전에 여러 장면을 모아 하나의 무늬를 만드는 작업 역시 결국은 이야기를 담기 위한 시도였다고 생각합니다. 전시에 놓인 작업들은 모두 제가 살아낸 시간에서 비롯되었고, 그 시간들 사이의 관계와 맥락을 조금 더 능동적으로 파악하기 위해 두 점 이상 짝짓는 방식으로 그려보면기도 했어요.이번 전시에서는 그 방식이 한 점의 그림으로 압축되었습니다. 말하자면, 이야기를 담는 물리적인 단위는 여러 점에서 한 점으로 점점 작아졌지만, 그 안에 담길 수 있는 이야기는 훨씬 커진 셈입니다. 어떤 일이 일어나기 직전인지, 혹은 이미 지나간 후인지, 확정되지 않은 장면 앞에서 감상자가 머무는 시간만큼 이야기도 계속해서 뻗어나갈 수 있습니다. Q: 언 호수의 균열, 창 너머 샹들리에 불빛, 산중턱의 검은 차량처럼 실제로 목격한 풍경들을 그림에 담으셨는데요. 이 장면들을 선택하는 기준이나 계기가 있었는지 궁금합니다. A: 평소 사진 촬영을 즐겨 하는데요, 영화를 좋아하다보니 자연스럽게 이야기의 단편처럼 보이거나 어떤 사건을 상상하게 하는 장면을 많이 찍게 되는 것 같아요. 제가 좋아하는 영화와 소설에서 영감을 얻기도 합니다. 영화로는 데이빗 린치, 코엔 형제, 에드워드 양 등의 작품이 있고, 문학으로는 나쓰메 소세키, 아쿠타가와 류노스케, 알베르 카뮈, 토마스 만 같은 작가들의 작품이 있습니다. 이번 전시에서는 그동안 촬영하거나 목격한 풍경 가운데 조금 더 분명한 맥락을 기준으로 이미지들을 선별하고자 했습니다. 이를테면 무언가 ‘감춰진 것’, 보이지 않는 막을 사이에 두고 다른 이야기가 존재할 것 같은 장면, 정체는 불분명하지만 멀리서부터 시선을 빼앗는 무언가가 있는 풍경들입니다. 다만 이 기준들이 언제나 명확히 구분되는 것은 아니에요. 창 너머로 어두운 방의 샹들리에 불빛처럼, 한 장면 안에 여러 요소가 동시에 겹쳐 있기도 합니다.결국 제가 선택하는 장면들은 사건의 작은 단서가 이미 놓여 있거나, 그림으로 옮기는 과정에서 그런 단서를 만들어낼 수 있는 풍경이었어요. Q: 작가님은 그림 속에 '사건의 작은 단서'를 의도적으로 남겨두신다고 하셨습니다. 관람객이 이 단서를 어떻게 발견하고 해석하기를 기대하시나요? A: 그림에 등장하는 단서는 특정 사건에 대한 힌트는 아닙니다. 그보다는 감상자 각자의 삶에서 비롯된 이야기들을 발화시키는 촉매에 가깝습니다.. 가령 &lt;메시지&gt;라는 작업을 보며 어떤 관람객은 누군가에게 받았던 편지와 그에 얽힌 일화를 떠올릴 수 있습니다. 다른 관람객은 소중히 간직하고자 했지만 결국 잃어버린 편지를 떠올릴 수도 있고요. 자신의 삶과 직접 연결되는 기억이 없더라도 언젠가 영화나 문학에서 접했던 이야기를 바탕으로 장면의 앞뒤를 상상해볼 수도 있겠죠. 저도 저만의 이야기를 상상하며 그림을 그리긴 했습니다만, 관람객이 그 이야기를 정확히 읽어내기를 기대하지는 않습니다. 이번 작업과 전시는 정확히 그것의 반대를 의도한 것이니까요. 그림 앞에서 각자의 삶 속에서 마주했던 퀴즈를 떠올리고, 그때 선택하지 않았던 가능성들을 상상해보기를 바랍니다. Q: 정답을 찾기보다 '재미있는 오답들'을 상상하는 과정에 더 몰입하셨다고 하셨는데, 이러한 태도가 작가님의 삶이나 작업 전반에 어떤 영향을 미쳤다고 생각하시나요? A: 그러한 태도는 제가 시각예술가의 길을 택한 데에 어느 정도 영향을 미쳤다고 생각해요. 작가가 되어서는 나름대로 작업마다, 전시마다 이전보다 확장된 이야기를 해보려고 하고요. 작업의 과정이나 방법론이 지금처럼 구체화되지 않았던 시절에는 포트폴리오의 작품들이 모두 다른 작가의 그림 같다는 이야기도 종종 들었어요. 지금은 제 작업을 관통하는 관심과 방향이 이전보다 선명해졌지만, 여전히 ‘반복’하는 것은 경계하려고 합니다. 가능한 한 자기복제에 머물지 않고, 한 점 한 점이 조금씩 다른 이야기를 품도록 하고 싶어요. Q: 이번 전시를 통해 관람객이 그림 앞에서 어떤 경험을 하기를 바라시나요? 하나의 정해진 이야기가 아닌 열린 결말의 회화가 관람객에게 어떤 의미로 다가가길 기대하시는지 말씀해 주세요. A: 작업실에 앉아 정말 제 곁에 늑대와 양, 양배추를 둔 채 강가에 앉아 있다고 상상해보았는데요. 그러다 보니 제가 일상에서 마주했던 수많은 다른 늑대와 양, 양배추가 떠올랐어요. 저에게 어떤 선택지가 주어졌던 순간들 말이에요. 그때마다 결국 하나를 선택했고, 그 선택으로 인해 지금의 에피소드들이 생겨났지만, 언제나 선택하지 않은 다른 가능성도 존재했겠죠. 물론 그 가능성들은 실제로 일어나지 않았지만, ‘그때 다른 선택을 했다면 어땠을까’ 하고 상상해보는 일은 지나간 선택을 후회하거나 되돌리거나, 안도하는 것과는 조금 다르다고 생각해요. 오히려 이미 일어난 일을 하나의 결론으로만 받아들이지 않고, 그 안에 있었던 여러 조건과 감정, 선택의 이유를 다시 들여다보는 일이니까요. 결국 다른 가능성을, 다른 이야기를 상상한다는 것은 제가 겪은 일을 더 다양한 각도에서 이해해보는 방법이었습니다.관람객 분들도 그림 앞에 머물며 각자의 늑대와 양, 양배추를 떠올려보는 시간이 되었으면 좋겠습니다. Q: Your exhibition began with the riddle of moving a wolf, a sheep, and a cabbage across a river. What drew you to that puzzle, and how did it lead into your painting practice? A: I've thought constantly about "story" in relation to my work — whether painting can hold a story at all, and if so, how. As a child I loved comics, and from adolescence to now I've loved film. Apart from my work, imagining stories has always been something I enjoyed. But when it actually came to painting, I believed that form mattered more than content or narrative. Concepts I encountered while studying art history, like the "flatness of painting," shaped that belief too. I spent a great deal of time thinking rationally about things like the physical properties of materials, or how a work exists within space. And yet, many people told me they read a story in my paintings. They said the paintings felt less like a fixed "picture plane" and more like a "scene" — a fragment of some event. I thought that might simply be part of my natural sensibility as an artist, but at the same time I hesitated, feeling that I was still leaning toward story over form. Then, while killing time at a café with a friend, I ended up solving the riddle of moving a wolf, a sheep, and a cabbage across a river. While I failed to find the right answer, I kept coming up with absurd wrong ones, and it occurred to me — could I paint all these countless possibilities? But the possible wrong answers were infinite; there was no way to paint them one by one. So I had to think differently, and I found my answer in the very fact that a painting exists as a single, fixed image. I realized that if I painted a scene where nothing is resolved — where the story could unfold in any direction — then a single painting could hold countless stories at once. That's how I came to contain the stories I imagined by using painting's own medium-specific nature. Q: In earlier work, you gathered multiple scenes into a single pattern, or paired two paintings together to build a story. What led you to shift, in this exhibition, toward lingering in front of a single painting? A: This follows from what I just said. I think the earlier work of gathering scenes into a pattern was, in the end, also an attempt to hold a story. Every piece in this exhibition comes from time I have actually lived through, and pairing two or more paintings together was a way of more actively grasping the relationships and context between those moments in time. In this exhibition, that method has been compressed into a single painting. In other words, the physical unit carrying the story has shrunk — from many paintings down to one — but the story that can be held within it has grown far larger. Standing before a scene where it's unclear whether something is about to happen or has already passed, the story can keep unfolding for as long as the viewer stays with it. Q: You've painted real landscapes you've witnessed — a crack in a frozen lake, chandelier light through a window, a black car on a mountainside. What draws you to choose these particular scenes? A: I enjoy photography, and since I love film, I naturally end up photographing scenes that feel like fragments of a story, or that make me imagine some event. I also draw inspiration from films and novels I love — filmmakers like David Lynch, the Coen brothers, and Edward Yang, and writers like Natsume Soseki, Ryunosuke Akutagawa, Albert Camus, and Thomas Mann. For this exhibition, I tried to select images from among the landscapes I've photographed or witnessed based on a somewhat clearer criterion. Scenes where something feels "hidden," where another story seems to exist just beyond an invisible veil, or landscapes with something that catches the eye from a distance without revealing what it is. That said, these criteria aren't always clearly distinct — like chandelier light glimpsed through a window into a dark room, several elements often overlap within a single scene at once. In the end, the scenes I chose were ones where a small clue to some event was already present, or where such a clue could be created in the process of translating the scene into paint. Q: You've said you deliberately leave a "small clue to an event" within your paintings. How do you hope viewers will discover and interpret these clues? A: The clues in my paintings aren't hints pointing to a specific event. They're closer to a catalyst that sets off stories rooted in each viewer's own life. Looking at the piece Message, for instance, one viewer might recall a letter they once received and the episode tied to it. Another might recall a letter they meant to keep safe but ultimately lost. And even without a memory directly tied to their own life, a viewer might imagine what came before or after the scene based on a story they once encountered in a film or a novel. I did paint while imagining my own stories, but I don't expect viewers to read them exactly as I intended. This work and this exhibition are meant to do precisely the opposite. I hope that, standing before the paintings, viewers recall the riddles they've faced in their own lives, and imagine the possibilities they didn't choose at the time. Q: You've said you became more absorbed in imagining "amusing wrong answers" than in finding the right one. How do you think this attitude has shaped your life or your work as a whole? A: I think that attitude played some part in my choosing the path of a visual artist. Since becoming an artist, I've tried, with each piece and each exhibition, to tell a story a little more expansive than the last. Back when my process and methodology weren't as defined as they are now, I often heard that the works in my portfolio looked like they belonged to different artists entirely. Now the interests and direction running through my work are clearer than before, but I still try to guard against repeating myself. As much as possible, I want to avoid simply replicating what I've already done, and instead let each individual piece hold a slightly different story. Q: What kind of experience do you hope viewers have standing before these paintings? What do you hope an open-ended painting — rather than one fixed story — comes to mean for them? A: Sitting in my studio, I tried imagining that I was really sitting by a riverbank with a wolf, a sheep, and a cabbage beside me. Doing so brought to mind the many other wolves, sheep, and cabbages I've encountered in everyday life — moments when I was given a choice. Each time, I ended up choosing one path, and the episodes of my life today grew out of those choices, but there was always another possibility I didn't choose. Of course, those possibilities never actually happened, but I think imagining "what if I had chosen differently" is a little different from regretting, undoing, or feeling relieved about a past choice. It's more about not accepting what already happened as a single, settled conclusion, but instead looking back at the various conditions, emotions, and reasons behind that choice. In the end, imagining other possibilities, other stories, became a way for me to understand what I had lived through from more angles. I hope viewers, too, will find a moment to pause before these paintings and recall their own wolves, sheep, and cabbages. Artist 임윤묵 Yunmook Lim (b.1991) 임윤묵은 회화가 이야기를 담는 방식에 대해 탐구한다. 초기에는 주변에서 마주한 장면들을 수집해 담담히 그려내며, 일상의 결이 양탄자무늬처럼 직조되는 작업으로 출발했다. 이후에는 두 장면을 짝지어 그리며, 그 사이에 보이지 않는 서사가 형성되는 페어 작업을 이어왔다. 최근에는 하나의 장면이 여러 방향으로 상상이 뻗어나갈 수 있도록, 다양한 서사의 가능성이 머무는 회화를 그리고 있다. 이야기를 담는 물리적 단위는 점차 줄어드는 반면, 하나의 화면이 품는 서사의 범위는 오히려 넓어지고 있다. 화면 속 단서들은 특정한 결말을 가리키기보다 감상자가 자신의 기억과 경험을 바탕으로 각자의 이야기를 상상하도록 이끈다.&nbsp;Lim Yun Mook explores how painting can hold a story. His practice began by quietly gathering scenes encountered in everyday life, rendering them plainly, in works where the textures of daily life wove together like a carpet's pattern. He then moved into a pairing method, painting two scenes side by side so that an unseen narrative would form in the space between them. More recently, he has been painting works that hold a single scene open enough for the imagination to unfold in multiple directions, allowing a range of possible narratives to reside within it. As the physical unit carrying the story has grown smaller, the narrative scope held within a single canvas has, paradoxically, grown wider. The clues embedded in his paintings don't point toward any particular conclusion; instead, they lead each viewer to imagine their own story, drawn from their own memories and experiences. cvEducation 2021 2018 단국대학교 일반대학원 회화과 석사 졸업 단국대학교 예술학부 서양화과 졸업 Solo Exhibition 202620242023 2019 늑대, 양, 양배추를 옮기는 방법, 포켓테일즈, 서울 중요한 것은 마지막에 쓰여있다, 갤러리인, 서울 양탄자 무늬, 청주미술창작스튜디오, 청주 Curtaincall, 갤러리 그리다, 서울 Group Exhibition 2026 Di-Stance, 라흰갤러리, 서울 우리가 마주했던, 청주시립미술관 오창관, 청주 2025 느슨한 유역, 충북갤러리, 서울 사건의 무대, 대전시립미술관, 대전 인상화 - 작가의 시선, 에브리아트, 서울 느린 여름, 갤러리 아울, 후쿠오카 교차된 시대의 흔적, 뮤지엄호두, 천안 2024 의미를 갖는 순간, 에브리아트, 서울 무늬를 삼킨 문, 윤진약국(소현문 주관), 용인 2023 페리지 윈터쇼, 페리지갤러리, 서울 회화 유니버스, 예술의전당 한가람디자인미술관, 서울 2022 가위가위바위바위보보, 오픈스페이스배, 부산 거의 정보가 없는 전시, 부산현대미술관, 부산 일상이라는 몸, 쉐마미술관, 청주 2021 머리 위 파도 가슴 밑 구름, 이목화랑 서울 P는 그림을 걸었다, d/p, 서울 2020 사각의 사각, 예술공간 의식주, 서울 Selection 2026 2023&nbsp; 2021 2020&nbsp; 뮤지엄호두 13기 입주작가 청주미술창작스튜디오17기 입주작가 온라인 미디어 지원 사업 선정,충북문화재단 아트체인지업 지원 사업 선정,한국문화예술위원회 ◻︎ Artist: 임윤묵 Yunmook Lim&nbsp;@limyunmook ◻︎ Photography: 고정균 Jungkyun Goh ◻︎&nbsp;Graphic Design: 모닥불 Modakbool ◻︎ Text / Q&amp;A : 김채송 Chaesong Kim_pokettales director 임윤묵 Lim Yun Mook © 2026. LIMYUNMOOK. All rights reserved. https://pokettales.com/SunwooJung-Soft-Stasis Mon, 01 Jun 2026 12:50:35 +0000 pokettales https://pokettales.com/SunwooJung-Soft-Stasis Sunwoo Jung | Soft Stasis <img width="1968" height="2526" width_o="1968" height_o="2526" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/cfe3014f079eeafc0f2c5f9566b4b4eb5f383571c708e664c2558b08e8f1587a/PKT_463-594mm_small.jpg" data-mid="248967996" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/cfe3014f079eeafc0f2c5f9566b4b4eb5f383571c708e664c2558b08e8f1587a/PKT_463-594mm_small.jpg" /> 삐뚤어진 것들의 다정한 활기 멈춤은 언제나 공백이 아니다. 때로 그것은 방향을 바꾸기 직전의 숨고르기이며, 익숙한 손의 관성을 잠시 내려놓고 새로운 물성과 대면하는 시간이다. 《Soft Stasis》는 바로 그 정체(停滯)의 순간을 부드럽게 껴안으며, 거기서 피어난 조형적 언어를 선보인다. 2023년 첫 개인전 《I Was Blue, Now I'm Yellow》에서 정선우는 오십 점의 세라믹 고블렛을 통해 형태와 색의 해학적 변주를 펼쳤다. 유약의 화학적 우연성과 손으로 빚은 기우뚱한 균형은 대량생산 시대에 대한 조용한 반론이었다. 3년이 지난 지금, 작가는 흙 대신 천을 손에 쥐고 돌아왔다. 패브릭이라는 매체로의 전환은 단순한 재료의 교체가 아니라, 네덜란드에서 쌓아온 세라믹 문법을 낯선 땅의 물성 앞에서 다시 사유하게 된 필연적 결과다. 가볍고 유연한 직물은 무거운 점토가 허락하지 않았던 속도와 규모, 그리고 즉흥적 수정의 자유를 열어주었다. 이번 전시에서 포켓테일즈가 주목한 것은 작가가 일관되게 견지해 온 '훈련으로서의 만들기'라는 태도다. 정선우에게 습작은 미완의 단계가 아니라 그 자체로 하나의 완결된 실천이다. 매일 손을 움직이고, 손끝의 감각을 축적하며, 계획 없이 흘러나온 형태들을 시리즈로 중첩시킨다. 이 반복의 축적이 만들어내는 것은 완벽한 하나의 걸작이 아니라, 삐뚤고 기우뚱한 사물들이 모여 이루는 고유한 분위기다. 더치 디자인이 말하는 'Thinking through Making’ 제작을 통한 사유의 정신이 여기서 고스란히 실현된다. 전시장에 놓인 시계, 의자, 조명은 기능적 사물의 외피를 빌렸으되 실용성의 명령에서는 벗어나 있다. 누빔은 구조적 강도를 위해 필수적이지만, 작가는 일정한 간격의 직선 대신 자유로운 손 드로잉의 궤적을 선택한다. 장식과 기능의 경계가 흐려지고, 사물은 어느 범주에도 온전히 속하지 않은 채 그 사이의 지대에 가만히 서 있다. 우리가 이 조각들 앞에서 감각하게 되는 것은 바로 그 모호함의 관대함이다. 불완전함이란 결국 손이라는 가장 인간적인 도구가 남긴 표식이다. 공장의 컨베이어 벨트 위에서는 결코 생성될 수 없는 떨림, 기울어짐, 울퉁불퉁한 윤곽. 정선우는 이를 '노이즈'라 부르며, 이 노이즈야말로 사물에 캐릭터와 생명력을 부여한다고 말한다. 포켓테일즈는 이 전시를 통해 매끈함만을 미덕으로 삼는 세계에 조용한 균열을 내고자 한다. 어딘가 조금 삐뚤어진 존재가 불량품으로 배척되지 않고 방 한구석에 의연히 자리 잡는 풍경, 그 너그러운 공기를 이곳에 불러오고 싶었다. 부드러운 정체의 시간 속에서 태어난 이 조각들이, 마찬가지로 불완전한 우리에게 작은 위안이 되기를 바란다. The Gentle Vitality of Things Slightly Askew Stillness is not always an empty pause. At times, it is a breath taken just before changing direction; a moment in which the habitual movements of the hand are set aside, allowing the artist to encounter a new materiality. Soft Stasis gently embraces this moment of suspension and presents the sculptural language that emerges from within it. In her first solo exhibition at Pokettales in 2023, 《I Was Blue, Now I'm Yellow》, Sunwoo Jung presented fifty ceramic goblets, unfolding a playful variation of form and colour. The chemical unpredictability of glaze and the slightly tilted balance of hand-built forms offered a quiet counterpoint to the age of mass production. Three years later, the artist returns not with clay, but with fabric in her hands. This shift into fabric is not simply a change of material, but a necessary outcome of rethinking the ceramic language she has developed in the Netherlands through the unfamiliar materiality of cloth. Light and flexible, fabric opens up a sense of speed, scale, and spontaneous revision that heavy clay could not easily allow. What Pokettales pays particular attention to in this exhibition is the artist’s consistent attitude toward making as a form of practice. For Jung, a study is not an incomplete stage before the final work, but a complete act in itself. She moves her hands every day, accumulates tactile memory, and layers forms that emerge without rigid planning into a series. What this accumulation of repetition creates is not a single flawless masterpiece, but a distinctive atmosphere formed by objects that are crooked, tilted, and slightly off-balance. Here, the spirit of “Thinking through Making” — the idea of thinking through the act of making — is vividly realised. The clocks, chairs, and lamps placed throughout the exhibition borrow the outer appearance of functional objects, yet they are released from the command of practical use. Quilting is necessary to provide structural strength, but instead of regular, evenly spaced lines, the artist chooses the freer movement of hand-drawn stitching. The boundary between decoration and function begins to blur, and the objects quietly stand in an in-between space, belonging fully to no single category. What we sense before these sculptures is the generosity of such ambiguity. Imperfection is, in the end, a trace left by the hand — that most human of tools. Tremors, tilts, uneven contours: marks that could never be produced on a factory conveyor belt. Jung refers to these as “noise”, and it is precisely this noise that gives her objects character and vitality. Through this exhibition, Pokettales hopes to make a quiet crack in a world that treats smoothness as its highest virtue. We wanted to summon into this space a generous atmosphere in which something slightly crooked is not rejected as defective, but stands with quiet dignity in the corner of a room. May these sculptures, born from a time of soft stasis, offer a small comfort to us, who are likewise imperfect. <img width="864" height="1296" width_o="864" height_o="1296" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/114ea1070d429010f0a973614632967bfa29e7a43d6d5ef980c370f2233dbf8d/DSC06825.jpg" data-mid="248964625" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/864/i/114ea1070d429010f0a973614632967bfa29e7a43d6d5ef980c370f2233dbf8d/DSC06825.jpg" /> Artist’s Statement불완전함의 연습과 놀이 (Practice and Play) 나에게 만들기 작업은 특정 목적을 달성하기 위한 수단이 아닌, 습작을 통해 손의 감각을 유지하고 새로운 표현 방식을 발견해 내는 훈련(Practice)이다. 그 훈련은 단 하나의 완벽한 작업(Masterpiece)을 만들어야 한다는 강박을 버리는 것에서부터 시작한다. 구상 단계에서 완벽한 결과물을 계획하며 고민하는 시간을 줄이고, 곧바로 손을 움직인다. 이는 제작 과정 속에서 사유하는 더치 디자인의 핵심 근간인 ‘Thinking through Making’의 실천이며, 내가 네덜란드에서 지난 8년간 작업해오며 가장 크게 배운 지점이기도 하다. 따라서 나는 고심 끝에 완성한 단 하나의 조각보다, 매일 꾸준히 마친 습작들이 쌓여 시리즈로서 어떠한 분위기가 만들어지는 것을 느껴보는 것에 더 흥미를 느낀다. 이러한 태도는 조형적 언어로 직결된다. 나는 작업 과정에서 의도적으로 형태적 제약을 부여한다. 정확한 대칭이나 딱 맞는 치수를 지양하고, 잘려 나가고 남은 종이나 천 조각의 우연한 비율을 활용해 기묘한 균형감(Odd ratio)을 만들어내는 방식이다. 그렇게 만들어진 사물들은 열려 있고, 흩어지거나 늘어트려져 있으며, 튀어나오고 기우뚱하다. 자동차 브랜드의 비전을 보여주는 ‘컨셉카’나 실용성을 넘어 장인 정신을 실험하는 ‘오트 쿠튀르(Haute Couture)’처럼, 나의 조각들 또한 일상적인 기능성과 실용성을 벗어나 있다. 최근 세라믹에서 패브릭으로 매체를 확장한 것은 그간 세라믹을 다루며 마주했던 물리적 제약들을 기분 좋게 허물어주었다. 패브릭의 얇고 가벼운 물성은 손의 움직임을 더 크고 빠르게 만들어주며, 한층 더 즉흥적인 놀이로서의 작업을 가능하게 한다. 나에게 재료는 머릿속에 둥둥 떠다니는 이미지들을 가장 자유로운 방식으로 현실 공간에 꺼내기 위한 수단일 뿐이다. 상황에 따라 패브릭이나 세라믹이 더 적합할 뿐, 하나의 고정된 매체 안에 스스로를 제한하고 싶지는 않다. 이번 패브릭 작업에서는 기능적 필요에 의해 요구되는 요소를 오히려 장식적으로 풀어내는 실험을 해보았다. 예를 들어, 얇고 유약한 천에 힘을 싣기 위해 ‘누빔(자수)’ 기법은 필수적이다. 시계의 앞판이나 의자의 좌판, 다리처럼 구조적 강도가 필요한 부분에 누빔을 더하되, 기존의 일정한 간격을 가진 직선적 누빔 대신 자유로운 손 드로잉 누빔을 적용한다. 장식에도 기능적 당위성이 있어야 한다는 ‘데스틸(De Stijl)’과 ‘바우하우스(Bauhaus)’의 정신과 맥을 같이 하면서도, 나만의 표현주의적 방식으로 살짝 비틀어 보았다. 결국 내가 반복된 손의 훈련이 중첩된 작은 조각들을 통해 전달하고 싶은 메시지는 ‘불완전성’이다. 공장에서 대량생산된 기성품에서는 볼 수 없는 구불구불하고, 삐죽삐죽하고, 삐뚤어진 데가 있는 흠결들. 손이라는 가장 인간적인 도구에서 비롯되는 이 ‘노이즈(Noise)’들이 조각에 생명력을 준다. 어떠한 캐릭터를 가지며 살아있는 듯한 사물이 만들어진다. 매끈하게 정제된 세상 뒤편에서, 나는 여전히 삐뚤어진 것들이 주는 다정한 활기를 감각한다. Practice and Play in Imperfection For me, making is not a means to achieve a specific purpose, but a form of practice: a way of maintaining the sensitivity of the hand and discovering new modes of expression through studies. This practice begins with letting go of the pressure to create a single perfect masterpiece. Rather than spending a long time planning and worrying over a flawless outcome at the conceptual stage, I move my hands right away. This is an enactment of “Thinking through Making”, a fundamental principle in Dutch design in which thought unfolds through the process of making. It is also one of the most important lessons I have learned while working in the Netherlands over the past eight years. I am therefore more interested in sensing the atmosphere that emerges when daily completed studies accumulate as a series, rather than in producing a single piece perfected after prolonged deliberation. This attitude is directly connected to my sculptural language. In the making process, I intentionally set formal constraints for myself. I avoid exact symmetry or perfectly measured dimensions, instead using the accidental proportions of leftover pieces of paper or fabric to create an odd sense of balance. The objects that result from this process are open, scattered, drooping, protruding, and slightly tilted. Like a concept car that presents the vision of an automobile brand, or haute couture that experiments with craftsmanship beyond practical wearability, my sculptures also move away from everyday function and practical use. Recently, expanding my practice from ceramics into fabric has pleasantly loosened the physical limitations I had encountered while working with clay. The thin and lightweight materiality of fabric allows the movement of my hands to become larger and faster, making the process feel even more like an immediate form of play. For me, material is simply a means of bringing the images floating in my mind into physical space in the freest way possible. Depending on the situation, fabric or ceramics may be more suitable, but I do not wish to confine myself to one fixed medium. In this body of fabric works, I experimented with transforming elements required by functional necessity into something decorative. For example, quilting and embroidery are essential in order to give strength to thin and delicate fabric. I add quilting to areas that require structural support, such as the face of a clock, the seat of a chair, or its legs. Yet instead of applying conventional straight quilting lines at regular intervals, I use freer, hand-drawn quilting. In this sense, the work shares an affinity with the spirit of De Stijl and Bauhaus, in which decoration must also have a functional justification, while gently twisting that idea through my own expressionistic approach. Ultimately, the message I wish to convey through these small sculptures, layered with repeated exercises of the hand, is one of imperfection. Wavy, jagged, crooked irregularities — flaws that cannot be found in mass-produced objects from a factory. These “noises”, born from the hand as the most human of tools, give the sculptures vitality. They allow objects to emerge with their own character, as if they were alive. Behind a world polished smooth and refined, I continue to sense the gentle vitality of things slightly askew. Q&amp;A with Sunwoo JungQ: 2023년 포켓테일즈 첫 개인전에서는 세라믹 고블렛을 중심으로 ‘형태와 색의 변주’를 보여주셨습니다. 이번 두 번째 개인전에서는 패브릭 오브제로 매체가 확장되었는데, 두 전시 사이에서 작업의 태도나 관심사는 어떻게 이어지고, 또 어떻게 달라졌나요? A: 첫 전시와 이번 전시의 공통점은 하나의 형식과 재료를 정해둔 채 형태와 색의 변주, 재료의 가능성을 실험한다는 점입니다. 매일 반복한 습작들을 모아 하나의 시리즈이자 그룹으로 보여주는 방식은 제 작업의 주된 형식입니다. 그런 의미에서 작업에 임하는 태도나 관심사는 변하지 않았습니다. 저는 여전히 손으로 만드는 행위 그 자체에 몰두해 있으며, 의자, 시계, 컵, 조명처럼 일상에서 가장 가까이 두고 쓰는 사물들을 작업의 대상으로 삼습니다. 매체가 세라믹에서 패브릭으로 확장된 배경에는 환경의 변화가 있었습니다. 지난 8년간 네덜란드를 기반으로 세라믹 작업을 이어오다 최근 한국에도 작은 작업실을 마련했습니다. 그런데 한국의 흙과 유약은 네덜란드에서 사용하던 재료와 성질이 꽤 달라 적응 기간이 필요했습니다. 도자 재료를 테스트하며 시행착오를 겪던 일종의 정체(Stasis) 기간 동안, 자연스럽게 숨을 고르며 주변을 다시 둘러보게 되었습니다. 그 과정에서 한국에서 보다 쉽고 폭넓게 구할 수 있는 패브릭이라는 물성에 눈길이 닿았습니다. 이번 전시의 제목이 《Soft Stasis》가 된 이유이기도 합니다. Q: 암스테르담이 작가님에게 ‘완벽함보다 실행과 발견을 중시하는 태도’를 배울 수 있었던 장소로 언급되었습니다. 이후 한국과 암스테르담을 오가며 작업하는 지금, 두 도시 사이의 경험은 작가님의 만들기 방식이나 작업의 리듬에 어떤 변화를 만들고 있나요? A: 네덜란드에서 공부하고 작업하며 얻은 가장 큰 배움은 사전 계획에 의존하지 않는 태도입니다. 머릿속에 있는 대상을 완벽하게 구현해 내는 방식에서 벗어나, 현재의 지식이나 구상으로는 예측할 수 없는 무언가를 발견하기 위해 스스로를 미지의 방향으로 밀어붙이는 법을 배웠고, 저의 코어(Core) 작업 태도가 되었습니다. 이러한 ‘Thinking through Making(제작을 통한 사유)’ 방식은 즉흥적이고 예측 불가능합니다. 정해진 목적지가 없기에 ‘잘해야 한다’는 강박에서 벗어날 수 있고, 작업을 자유로운 유희의 영역으로 이끌어줍니다. 한국과 암스테르담을 오가는 환경의 변화 속에서도, 이 작업 태도는 흔들림 없이 유지될 것입니다. Q: 작가님은 이번 작업을 ‘Practice and Play’, 즉 훈련과 놀이로 설명하셨습니다. 여기서 말하는 ‘습작’은 미완성이나 준비 단계가 아니라 하나의 완성된 조형 태도처럼 느껴집니다. 작가님에게 반복적인 만들기와 습작은 어떤 의미인가요? A: 저에게 습작이란 특별한 계획이 없는 날에도 작업실에 앉아 손을 움직일 때 자연스럽게 파생되어 나오는 일상의 결과물들입니다. 운동을 매일 꾸준히 하면 근육이 붙고 몸이 단단해지듯, 손을 매일 꾸준히 움직이면 촉각의 감각이 점진적으로 예민해집니다. 어느 순간 내 손의 힘이 길러졌고 감각이 선명해졌음을 깨닫는 순간이 옵니다. 다루기 까다롭던 형태를 어느 날 문득 자유롭게 구현해 내는 손의 숙련도를 경험할 때, 만드는 사람(Maker)으로서 깊은 몰입과 즐거움을 느낍니다. 또한, 손을 움직여 사유한다는 것은 매일 크고 작은 발견을 가능하게 만듭니다. 이 과정을 통해 나만의 독창적인 작업 방식과 기법들을 아무도 훔쳐갈 수 없는 나만의 '드래곤볼'처럼 하나씩 모으게 됩니다. 그 드래곤볼들이 잔뜩 든 주머니를 가지고 있을 때, 메이커로서 어떤 재료 앞에서도 두려움이 사라지는 단단한 상태가 됩니다. 따라서 반복적인 만들기와 습작은 저에게 이 기분 좋은 성장의 과정을 마음껏 즐기는 유희와 같습니다. Q: 작가님은 공장에서 대량생산된 사물에서는 볼 수 없는 손의 흔적과 ‘노이즈’가 조각에 생명력을 준다고 말씀하셨습니다. 이번 전시에서 관객들이 작품의 어떤 불완전함을 감각해주기를 바라시나요? A: 아주 어렸을 때부터 옷이나 신발, 필통 같은 일상용품들을 직접 만들어 쓰곤 했습니다. 기성품 중에는 마음에 드는 선택지가 없었기 때문입니다. 지금 돌아보면 공장에서 대량생산된 매끈하고 완벽한 대칭의 사물들에게서 어떤 온기도 느끼지 못했던 것 같습니다. 서툴더라도 사람의 손길이 닿아 삐뚤어지고 울퉁불퉁하게 튀어나온 흔적들에 본능적으로 애착이 갔습니다. 효율과 속도가 지배하는 대량생산 사물의 범람 속에서, 불완전한 흠결은 오히려 누군가의 정성 어린 시간과 손길이 머물다 간 귀한 표식으로 다가옵니다. 저는 우리가 매일 마주하는 일상적 사물에 영혼과 온기가 깃들어 있기를 바랍니다. 더불어, 완벽히 매끈하고 무결점한 상태만을 최고 가치로 여기는 사회에서, 어딘가 조금 부족하고 삐뚤어진 사물이 불량품으로 배척당하지 않고 방 한구석에 의연히 자리 잡는 모습을 원합니다. 불완전한 사물이 공간에 수용되는 과정 그 자체가, 마찬가지로 불완전한 존재인 우리 인간에게 고요한 위안을 줄 수 있다고 믿기 때문입니다. 결국 저는 사물에 감정과 성격을 투영하며, 제가 만드는 사물들 역시 저마다의 ‘캐릭터’를 획득하게 됩니다. 관객들이 이 전시 공간에서 불완전함의 아름다움을 발견하고, 그것이 너그러이 받아들여지는 편안한 공기를 감각해주기를 바랍니다. Q: 세라믹은 흙과 유약, 소성이라는 물리적 제약이 강한 매체인 반면, 패브릭은 얇고 가볍고 유연한 물성을 가지고 있습니다. 이번 전시에서 패브릭이라는 매체는 작가님의 조형성과 제작 방식에 어떤 자유를 열어주었나요? A: 세라믹은 여전히 저에게 가장 매력적인 매체입니다. 하지만 무거운 흙을 쌓아 올리고, 건조를 기다린 뒤, 가마에서 두 번의 소성 과정을 거쳐야 하는 도자의 프로세스는 긴 호흡과 물리적 제약을 동반합니다. 재료의 무게, 가마 크기에 따른 작품 규모의 제한, 완성까지 걸리는 시간, 파손의 위험 등이 그렇습니다. 반면 패브릭은 가볍고 유연하여 자르고 이어 붙이는 속도가 빠르며, 큰 스케일의 작업도 상대적으로 수월하게 소화할 수 있습니다. 특히 가죽의 단단함, 조명 갓으로 활용할 수 있는 천의 투과성, 올이 너덜너덜하게 풀리는 원단의 펑키한 질감 등 텍스타일에 따라 다양한 성격을 실험하는 재미가 컸습니다. 건조가 시작되면 형태 수정이 어려운 점토와 달리, 실을 뜯어내어 언제든 즉흥적으로 수정할 수 있다는 점도 해방감을 주었습니다. 누빔, 벨크로(찍찍이), 단추 등 의복 제작 메커니즘을 가져와 미니어처 의자, 시계, 조명이라는 가구의 문법과 기존의 제 도자 작업 방식에 대입해 보는 시도 자체가 조형적으로 매우 흥미로운 경험이었습니다. Q: 이번 작업에는 시계, 의자, 조명처럼 기능적 사물을 연상시키는 요소들이 등장하지만, 실제로는 기능성과 실용성에서 벗어난 조각에 가깝게 느껴집니다. 작가님은 기능적 사물과 비기능적 조각 사이의 경계를 어떻게 바라보고 계신가요? A: 기능적 사물과 비기능적 조각의 모호한 경계에 위치하는 것은 저의 오랜 고민이자, 동시에 제 작업의 정체성이기도 합니다. 순수 추상 조각의 관점에서 보면 제 작업은 꽤 기능적인 사물에 가깝지만, 상업 가구 디자인의 관점에서 보면 실용성을 잃어버린 조각에 불과합니다. 예전에는 이 애매한 지점에서 어느 한쪽으로 더 치우쳐야 하는지 고민하기도 했으나, 지금은 이 중간 지대에 존재하는 상태를 기꺼이 받아들입니다. 화이트큐브의 유리장 안에 갇혀 일상과 동떨어진 추상 조각도, 군더더기 없이 매끈하기만 한 공업 제품도 제가 지향하는 바는 아닙니다. 사물이 굳이 선명한 카테고리로 정의될 필요가 없다고도 생각합니다. 기성 제품이 되기를 거부한 채, 일상과 가장 밀접한 곳에서 온기와 영혼을 뿜어내는 사물. 저는 그 경계 어딘가에서 사물에 활기를 불어넣는 제작자(Maker)로 묵묵히 걸어가고자 합니다. Q: In your first solo exhibition at Pokettales in 2023, you presented variations of form and colour through a series of ceramic goblets. In this second solo exhibition, your medium has expanded into fabric objects. How do your attitude and interests continue between the two exhibitions, and how have they changed? A: What the first exhibition and this one have in common is that I set a particular format and material, and then experiment with variations of form and colour, as well as the possibilities of that material. Gathering daily studies and presenting them as a series or a group has always been one of the main structures of my practice. In that sense, my attitude toward making and my interests have not changed. I am still deeply absorbed in the act of making by hand, and I continue to take everyday objects — chairs, clocks, cups, and lamps — as the subjects of my work. The expansion from ceramics into fabric came from a change in environment. For the past eight years, I had been based in the Netherlands, where I continued working with ceramics. Recently, I also set up a small studio in Korea. However, Korean clay and glaze have quite different properties from the materials I had been using in the Netherlands, and I needed time to adjust. During a kind of period of stasis, while testing ceramic materials and going through trial and error, I naturally found myself slowing down and looking around again. In that process, my attention turned to fabric — a material that is more readily and widely available in Korea. This is also why the exhibition is titled 《Soft Stasis》. Q: Amsterdam has been a place where you learned to value action and discovery over perfection. Now that you are moving between Korea and Amsterdam, how have your experiences between the two cities changed your way of making or the rhythm of your practice? A: The greatest lesson I learned while studying and working in the Netherlands was an attitude of not relying too heavily on prior planning. Rather than trying to perfectly realise an image already formed in my mind, I learned how to push myself toward the unknown in order to discover something that could not have been predicted through my existing knowledge or ideas. This has become the core attitude of my practice. This way of “Thinking through Making” is spontaneous and unpredictable. Because there is no fixed destination, I can step away from the pressure to do things well, and this leads my work into a freer realm of play. Even as my environment changes between Korea and Amsterdam, I believe this attitude toward making will remain steady. Q: You describe this body of work as “Practice and Play.” The “study” here does not seem like something unfinished or preparatory, but rather a complete sculptural attitude in itself. What does repetitive making and the act of study mean to you? A: For me, studies are the everyday outcomes that naturally emerge when I sit in the studio and move my hands, even on days when I do not have a special plan. Just as exercising consistently builds muscle and strengthens the body, moving my hands every day gradually sharpens my tactile senses. At a certain point, I realise that my hands have gained strength and that my senses have become clearer. When I suddenly find myself able to freely realise a form that once felt difficult to handle, I experience a deep sense of immersion and joy as a maker. Thinking through the movement of the hands also allows for small and large discoveries every day. Through this process, I collect my own original methods and techniques one by one, like “Dragon Balls” that no one else can steal from me. When I have a pocket full of these Dragon Balls, I reach a solid state as a maker, where I am no longer afraid of facing any material. In this sense, repetitive making and studies are, for me, a form of play through which I can fully enjoy this pleasurable process of growth. Q: You have mentioned that traces of the hand and “noise” — things that cannot be found in factory-made, mass-produced objects — give your sculptures a sense of vitality. What kinds of imperfection do you hope viewers will sense in this exhibition? A: Since I was very young, I often made everyday items such as clothes, shoes, and pencil cases for myself. It was because I could not find ready-made options that I truly liked. Looking back now, I think I simply could not feel any warmth from smooth, perfectly symmetrical objects made in factories. Even if they were clumsy, I instinctively felt attached to traces that had been touched by human hands — crooked, uneven, protruding marks. Amid the flood of mass-produced objects dominated by efficiency and speed, imperfect flaws feel to me like precious traces of someone’s careful time and touch. I hope the everyday objects we encounter can carry a sense of soul and warmth. At the same time, in a society that treats perfect smoothness and flawlessness as the highest values, I want to see slightly lacking or crooked objects not rejected as defective, but standing with dignity in the corner of a room. I believe that the very process of allowing imperfect objects to exist within a space can offer quiet comfort to us humans, who are also imperfect beings. Ultimately, I project emotion and personality onto objects, and the objects I make also come to acquire their own “characters.” I hope viewers will discover the beauty of imperfection in this exhibition space, and sense the comfortable atmosphere in which such imperfection is generously accepted. Q: Ceramics is a medium with strong physical limitations, involving clay, glaze, and firing. Fabric, on the other hand, is thin, light, and flexible. What kind of freedom has fabric opened up in terms of your sculptural language and way of making? A: Ceramics is still the most fascinating medium for me. However, the ceramic process — building with heavy clay, waiting for it to dry, and then firing it twice in the kiln — requires a long rhythm and comes with many physical limitations. These include the weight of the material, the scale restrictions determined by the size of the kiln, the time it takes to complete a piece, and the risk of breakage. By contrast, fabric is light and flexible. It can be cut and joined quickly, and it allows me to work on a larger scale with relative ease. I especially enjoyed experimenting with the different characters of textiles: the firmness of leather, the translucency of fabric that can be used for lampshades, and the funky texture of cloth whose threads fray and unravel. Unlike clay, which becomes difficult to alter once it begins to dry, fabric gives me a sense of liberation because I can unpick the thread and revise the form spontaneously at any time. Bringing in mechanisms from garment-making, such as quilting, Velcro, and buttons, and applying them to miniature chairs, clocks, and lamps — as well as to the language of furniture and my existing ceramic practice — was a very interesting sculptural experience. Q: This body of work includes elements that recall functional objects such as clocks, chairs, and lamps, yet the works themselves feel closer to sculpture, removed from function and practical use. How do you see the boundary between functional objects and non-functional sculpture? A: Existing on the ambiguous boundary between functional objects and non-functional sculpture has long been a concern of mine, and at the same time, it is also the identity of my work. From the perspective of pure abstract sculpture, my work may appear quite close to functional objects. But from the perspective of commercial furniture design, it may seem like sculpture that has lost its practicality. In the past, I sometimes wondered whether I should move more clearly toward one side or the other, but now I willingly accept the state of existing in this in-between space. Neither abstract sculpture isolated from everyday life inside a glass case in a white cube, nor sleek industrial products without any excess, represents what I am seeking. I also do not think objects need to be defined by clear categories. An object that refuses to become a ready-made product, while emitting warmth and spirit from a place close to everyday life — this is what I am drawn to. Somewhere along that boundary, I wish to continue quietly walking as a maker who breathes vitality into objects.Artist정선우 Sunwoo Jung (b.1991)2021년 네덜란드 게릿 리트벨트 아카데미(Gerrit Rietveld Academie) 세라믹과를 졸업한 후, 세라믹 스튜디오 카인드 카우(Kindkow)를 운영하며 암스테르담을 기반으로 도자를 주 매체로 한 작업을 이어나가고 있다. 일상 사물에 대한 지속적인 관심을 바탕으로 '만들기'를 통한 다각적인 실험을 진행 중이다. 점토와 패브릭 등의 물성을 통해 작가의 상상에 물질성을 부여하고자 매체의 물리적 질서에 도전하고 탐구한다. 의자나 시계 등 우리에게 익숙한 사물의 형태를 빌려온 작품들을 통해 매일 반복되는 일상의 행위와 그 과정에서 발견한 미묘한 차이, 그리고 그 안에서 생겨나는 리듬에 주목한다.&nbsp; After graduating from the Ceramics Department at the Gerrit Rietveld Academie in the Netherlands in 2021, Sunwoo Jung has continued her practice based in Amsterdam, primarily working with ceramics while running her ceramic studio, Kindkow. Grounded in a sustained interest in everyday objects, Jung conducts multifaceted experiments through the act of making. Working with the material qualities of clay, fabric, and other media, she challenges and explores the physical order of each material in order to give tangible form to her imagination. Through works that borrow the familiar forms of objects such as chairs and clocks, she pays attention to the repetitive actions of daily life, the subtle differences discovered within them, and the rhythms that emerge through this process. cvClick︎︎︎ ◻︎ Artist: 정선우 Sunwoo Jung @kind.kow ◻︎ Photography: 박성재 Sungjae Park ◻︎ Display Fabrication &amp; Installation: 정유빈 Yubin Jung ◻︎ Graphic Design: Cleo TSW ◻︎ Text / Q&amp;A : 김채송 Chaesong Kim_pokettales director 정선우 Sunwoo Jung © 2026. SUNWOO JUNG. All rights reserved. https://pokettales.com/Yudai-Nishi-Symbolholic Mon, 06 Apr 2026 00:58:55 +0000 pokettales https://pokettales.com/Yudai-Nishi-Symbolholic Yudai Nishi | Symbolholic<img width="907" height="1164" width_o="907" height_o="1164" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/05aaf873e6fc6df57ae3ae566b4827185c457a7b1ca8f738f5129d2c6328bf94/pkt_web_YudaiNishi.jpg" data-mid="246875011" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/907/i/05aaf873e6fc6df57ae3ae566b4827185c457a7b1ca8f738f5129d2c6328bf94/pkt_web_YudaiNishi.jpg" /> 기호의 변주와 의미의 유예 — 읽히지 않는 언어를 향하여 Symbol × Reality = Infinite Possibilities 일상은 기호로 구성된 하나의 언어 체계다. 우리는 그것을 해석하며 살아가지만, 동시에 그것을 너무 쉽게 소비하고 지나친다. 니시 유다이는 바로 그 익숙한 기호의 문법을 다시 바라보는 데서 출발한다. 그에게 그림은 상형문자에 가깝다. 이미지와 발상을 형태로 남기려는 인간의 본능, 그 가장 단순하고 근원적인 욕구를 기반으로 그는 기호를 다시 그려낸다. 그러나 이번 전시에서 기호는 더 이상 고정된 의미를 지니지 않는다. 자전거는 음표가 되었다가 체리로 변하고, 다시 그 무엇도 아닌 상태로 미끄러진다. 오렌지 단면과 우산은 데칼코마니처럼 서로를 마주하며 자신의 정체성을 스스로 의심하게 만든다. 주사위의 눈이 연기처럼 흩어지는 목재 오브제는 확률이라는 논리적 체계를 해체하며 질서와 우연 사이의 경계를 흐릿하게 만든다. 이러한 전환은 단순한 시각적 유희가 아니다. 기능을 위해 존재하던 이미지들 속에서 작가는 제작자의 미의식과, 그 기능을 넘어서는 또 다른 차원을 발견한다. Symbol ∪ Meaning ≠ Fixed 기호는 더 이상 해석을 기다리는 대상이 아니라 해석을 끊임없이 미루는 상태로 존재한다. 그것은 의미를 생산하는 동시에, 의미를 지연시키는 장치다. 이번 작업에서 드러나는 미묘한 비틀림, 예측을 어긋나게 하는 유머, 그것은 기존의 기호 체계에 대한 저항이라기보다, 의미를 고정하려는 우리의 태도에 대한 질문에 가깝다. 의미를 지닌 모티프와, 의미를 갖지 않는 패턴. 이 상반된 요소들은 서로를 부정하지 않고 공존하며 작가에게 하나의 정신적 균형을 형성한다. 그 균형은 공간 안에서 더욱 확장된다. 전시의 작품들은 개별적으로 완결되지 않는다. 페인팅과 목재 오브제는 서로를 향해 열려 있으며, 그 관계 속에서 새로운 장면을 만들어낸다. 이처럼 작품들은 단일한 의미로 수렴되지 않고 관계 속에서 끊임없이 재구성된다. f(x) + g(x) = Another Scene 서로 연결되기를 바라면서도 하나로 수렴되기를 거부하는 힘, 그 긴장 속에서 작가라는 한 개인의 영역이 전시라는 구조 안에 구체화된다. 2년 만에 다시 돌아온 포켓테일즈에서 그는 기호를 다시 바라보는 또 하나의 방식을 작가로서, 관람자로서 이를 바라본다. 이곳에서 우리 또한 번역 없이 바라보기를 요청받는다. 이미 알고 있던 의미를 잠시 내려놓고, 조금 더 유연한 시선으로. 결국 이 전시는 묻는다. 당신이 알고 있다고 믿어온 그 기호들, 정말 그것이 전부일까? 니시 유다이의 기호들은 그 질문을 반복하며, 우리가 세계를 인식하는 방식을 미묘하게 흔든다. 그리고 그 흔들림 속에서 우리는 익숙한 세계를 조금 더 낯설고, 조금 더 자유롭게 다시 바라보게 된다. 記号の変奏と意味の遅延 — 読まれない言語へ向かって Symbol × Reality = Infinite Possibilities 日常とは、記号によって構成されたひとつの言語体系である。私たちはそれを解釈しながら生きているが、同時にそれらを容易に消費し、通り過ぎてしまう。ニシユダイは、そのような既知の記号の文法を改めて見つめ直すことから出発する。 作家にとって絵画とは、象形文字に近いものである。イメージや発想をかたちとして残そうとする人間の本能的な欲求。その最も根源的でシンプルな衝動をもとに、彼は記号を再構成していく。 しかし本展において、記号はもはや固定された意味を持たない。自転車は音符へと変わり、やがてチェリーとなり、さらに別の何かへと滑り込んでいく。オレンジの断面と傘はデカルコマニーのように向かい合い、互いの輪郭を揺るがす。サイコロの目が煙のように散っていく木製オブジェでは、確率という論理的体系が解体され、秩序と偶然の境界が曖昧になる。これらの変化は単なる視覚的遊戯ではない。機能のために存在していたイメージの中に、作り手の美意識や本来の用途を超えた別の次元が見出される。 Symbol ∪ Meaning ≠ Fixed 記号はもはや解釈を待つ存在ではなく、解釈を絶えず先送りする状態として存在する。それは意味を生み出しながら、同時にそれを遅延させる装置でもある。本作に見られる微細なずれや、予測を裏切るユーモアは、既存の記号体系への単なる抵抗ではなく、意味を固定しようとする私たち自身の態度への問いかけである。 意味を持つモチーフと、意味を持たないように見えるパターン。これらは互いを否定することなく共存し、作家にとっての精神的な均衡を形成する。そしてその均衡は、空間の中でさらに広がっていく。作品は個として完結するのではなく、絵画と木製オブジェが相互に開かれた関係を保ちながら、新たな場面を生成する。それらは単一の意味へと収束するのではなく、関係の中で絶えず再構成される。 f(x) + g(x) = Another Scene 互いに結びつこうとする力と、一つに収束することを拒む力。その緊張の中で、作家という一人の人間の領域が、展示という構造の中に具現化される。二年ぶりにpokettalesへと戻った本展において、彼は記号を捉える新たな視点を提示する。ここでは翻訳は必要ない。既存の解釈を一度手放し、より柔軟なまなざしで見ることが求められる。 本展は問いかける。私たちが理解していると信じているその記号は、本当にそれだけなのだろうか。ニシユダイの記号はその問いを繰り返しながら、私たちの世界の認識を静かに揺さぶる。そしてその揺らぎの中で、私たちは見慣れた世界を、より新鮮に、そして自由に見つめ直すことになる。 Variations of Symbols, Deferral of Meaning — Toward an Unreadable Language Symbol × Reality = Infinite Possibilities Everyday life is a system composed of symbols. We interpret them constantly, yet at the same time, we consume and pass over them with ease. Yudai Nishi begins by revisiting this familiar grammar of signs. For the artist, drawing is akin to pictograms. It stems from a fundamental human impulse, the desire to give form to images and ideas and leave them behind. From this most essential drive, he reconstructs symbols.&nbsp; In this exhibition, however, symbols no longer carry fixed meanings. A bicycle transforms into a musical note, then into a cherry, before slipping into something else entirely. An orange slice and an umbrella confront each other like a decalcomania, destabilizing their own identities. In a wooden object where the dots of dice dissolve like smoke, the logical system of probability is dismantled, blurring the boundary between order and chance. These transformations are not merely visual play. Within images created for function, the artist uncovers traces of aesthetic intention, as well as dimensions that exceed their original purpose. Symbol ∪ Meaning ≠ Fixed Symbols no longer wait to be interpreted; they exist in a state of perpetual deferral. They generate meaning while simultaneously delaying it. The subtle distortions and moments of humor that disrupt expectation do not simply resist established systems of signs. Rather, they pose a question, one that challenges our own inclination to fix meaning. Motifs that carry meaning and patterns that appear to hold none, these opposing elements coexist without negating one another, forming a kind of mental equilibrium for the artist. This balance expands further within the space. The works do not exist as isolated entities. Paintings and wooden objects remain open to one another, generating new scenes through their relationships. Rather than converging into a single meaning, they are continuously reconfigured through interaction. f(x) + g(x) = Another Scene A desire for connection, alongside a resistance to total convergence, within this tension, the artist’s own territory as an individual takes shape within the structure of the exhibition. Returning to Pokettales after two years, Nishi proposes another way of seeing symbols. Here, we are invited to look without translation. To momentarily set aside what we think we know, and to adopt a more flexible gaze. Ultimately, this exhibition asks: Are the symbols you believe you understand truly all that they are? Nishi’s symbols repeat this question, subtly unsettling the way we perceive the world. And within that shift, we begin to see the familiar, a little more strangely, and a little more freely. <img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/8422ba1db6668d13b302661fd4481653d03d84789f95c35b6ccb6389b2cb9286/_01Display-P3-for-web.jpg" data-mid="247988848" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/8422ba1db6668d13b302661fd4481653d03d84789f95c35b6ccb6389b2cb9286/_01Display-P3-for-web.jpg" /><img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f1892757105c67906a36bd07b540ec1a63b01393be50e6b52cc3a2e9e6411801/_05Display-P3-for-web.jpg" data-mid="247988852" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f1892757105c67906a36bd07b540ec1a63b01393be50e6b52cc3a2e9e6411801/_05Display-P3-for-web.jpg" /><img width="3600" height="2400" width_o="3600" height_o="2400" 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src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/85ed7e6cfc51196e3899d77501022cf5d08a91c46b1e6e3ea0d73bd7fa881d9e/_42Display-P3-for-web.jpg" /> <img width="2400" height="3600" width_o="2400" height_o="3600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b8655ef2ec083bf8cb82f2a8dc21797e352d00f157729f1cdd94948ac0871a8d/_29Display-P3-for-web.jpg" data-mid="247988874" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/b8655ef2ec083bf8cb82f2a8dc21797e352d00f157729f1cdd94948ac0871a8d/_29Display-P3-for-web.jpg" /> <img width="2400" height="3600" width_o="2400" height_o="3600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/154360553adeb15de6152ccb96375352b23198d4d79c2e3f0a055a3601a016f9/_34Display-P3-for-web.jpg" data-mid="247988877" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/154360553adeb15de6152ccb96375352b23198d4d79c2e3f0a055a3601a016f9/_34Display-P3-for-web.jpg" /> Artist’s Statement 저는 물건을 만듭니다. 회화와 오브제는 결국 하나의 ‘물건’이며, 같은 선상에 있다고 생각합니다. 실체가 없는 데이터상의 표현에도 매력을 느끼지만, 가능한 한 그것을 ‘물건’으로 존재하게 하고 싶습니다. 제 작업에 대해 말로 설명하는 것은 그다지 잘하지 못합니다. 언어로는 온전히 담아낼 수 없는 무언가를 형태로 만들고 싶습니다.僕は物を作っている。 絵もオブジェも、突き詰めればひとつの「物」であり、同じ土俵にあると思っている。実体のないデータ上の表現にも魅力を感じているが、できる限りそれを「物」として存在させたい。制作物について言葉で語ることは、あまり得意ではない。言葉では捉えきれない何かを、形として立ち上げたいと思っている。 I create objects. Paintings and sculptures, when taken to their essence, are both “things”, standing on the same ground. I am also drawn to expressions that exist only as data, without physical form, but I want to bring them into material existence whenever possible. I am not very good at talking about my work in words. I want to give form to something that cannot be fully captured by language. Q&amp;A with Nishi Yudai Q: 2024년 전시 이후 작업을 이어오시면서, 기호를 바라보는 방식이나 접근에 어떤 변화가 있었는지 궁금합니다. 이번 전시를 통해 새롭게 시도하시거나 확장되었다고 느끼시는 부분이 있다면, 함께 들려주실 수 있을까요? A:&nbsp;저에게 그림은 상형문자나 기호에 가까운 감각인 것 같습니다. 전하고 싶은 이미지나 발상을 형태로 만들어 남기는 것은 인간의 본능일지도 모릅니다. 그러한 본질적인 욕구를 지금은 소중히 하고 싶습니다. 가능한 한 단순하게. Q: 이번 전시 제목인 Symbolholic에서 ‘holic’이라는 단어가 인상적입니다. 작가님에게 ‘기호에 중독된 상태’란 어떤 의미인가요? 단순한 반복을 넘어서는 집착이나 몰입의 감각이 작업에 어떻게 반영되었는지도 궁금합니다. A: 일상 속에는 무한히 존재하는 기호적인 이미지들이 있습니다. 저는 그것들을 무의식적으로 넘기지 않고, 의식적으로 주목하려고 합니다. 기능적으로 존재하는 그 이미지들 속에는 제작자의 미의식이나 기능을 넘어선 메시지도 숨어 있는 것 같습니다. 그러한 숨겨진 매력을 발견했을 때의 기쁨에 저는 빠져 있습니다. Q: 이번 전시에서는 하나의 기호가 여러 의미로 확장되거나, 특정한 의미로 고정되지 않는 모습이 많이 보입니다. 이전 작업에서는 비교적 보편적인 기호 체계를 기반으로 하셨다면, 이번에는 그 체계를 흔드는 방향으로 나아가신 것처럼 느껴지는데, 이러한 변화는 의도된 것인지 궁금합니다. A: 의도적인 것은 아닐지도 모릅니다. 모티프가 있는 그림이든, 패턴과 같은 그림이든, 일상 속에 있는 이미지의 매력을 다시 발견하는 것에 지금은 집착하고 있는지도 모릅니다. Q: 이번 작업에서는 기존의 기호 체계를 비틀거나 예상과 다르게 전개되는 유머러스한 요소들이 느껴졌습니다. 이러한 장난스럽거나 역행하는 태도는 작업에서 어떤 역할을 하고 있다고 생각하시는지 궁금합니다. A:&nbsp; 의미가 있는 모티프나 발상과, 의미가 없는 무늬나 패턴은 저에게 정신적인 균형을 맞춰 주는 것일지도 모릅니다. 깔끔하게 설명하기는 어렵네요… Q: 이번 전시에서는 개별 작품보다, 작품들이 공간 안에서 서로 관계를 맺으며 하나의 장면을 만들어내는 인상이 강했습니다. 이러한 배치와 관계성은 어느 정도까지 의도된 구성인지, 혹은 작업을 진행하며 자연스럽게 형성되는 것인지 궁금합니다. A: 작품들끼리 서로 연결되기를 바라는 마음이 한편으로는 있지만, 동시에 하나로 수렴되고 싶지 않다는 감정이 반발하듯 작용합니다. 그러한 긴장 속에서 작업을 이어가다 보면, 저라는 한 인간의 영역이 전시 안에서 구체화되는 것이 아닐까 생각합니다. Q: 2년 만에 Pokettales에서 다시 전시를 선보이게 되셨습니다. 이번 전시를 통해 내방객분들께 전하고 싶은 메시지가 있으시다면 들려주실 수 있을까요? A: 방문해 주셔서 감사합니다. 먼저 거리를 느끼고, 건물을 올려다본 뒤, 그 길을 따라 나아가면 pokettales가 있습니다. 저는 이 길을 정말 좋아합니다. 그렇게 좋아하는 길의 끝에 제 작품이 있다는 것을 영광스럽게 생각합니다. 그리고 그곳까지 와 주신 분들에게 실망시키지 않는 전시가 되기를 진심으로 바랍니다. Q: 2024年の展示以降、制作を続けてこられる中で、記号に対する捉え方やアプローチにどのような変化があったのかお伺いしたく存じます。今回の展示を通して、新たに試みられた点や、ご自身の中で拡張されたと感じていらっしゃる部分がございましたら、ぜひお聞かせいただけますでしょうか。 A: 僕にとって、絵とは象形文字や記号に近い感覚なんだと思います。伝えたいイメージや発想を形にして残すというのは人間の本能なのかもしれないです。そういった本質的な欲求を大事にしたいと今は思っています。できるだけシンプルに。 Q: 今回の展示タイトル Symbolholic における「holic」という言葉がとても印象的でした。作家様にとって「記号に中毒している状態」とはどのような意味を持つのでしょうか。単なる反復を超えた、執着や没入の感覚が制作にどのように反映されているのかについてもお伺いできれば幸いです。 A:生活の中に無限に存在している記号的なイメージを無意識ではなく、注目することにしているんです。機能敵に存在しているそのイメージには作者の美意識や機能の以外のメッセージも隠れているような気がするんです。そういった隠れた魅力に気づいた時の喜びに夢中になっているんです。 Q: 今回の展示では、一つの記号が複数の意味へと拡張されたり、特定の意味に固定されないような表現が多く見受けられました。これまでの作品では比較的普遍的な記号体系を基盤とされていた印象がありますが、今回はその体系を揺らすような方向へ展開されているようにも感じられます。このような変化は、意図的なものなのでしょうか。 A: 意図的ではないかもしれないです。モチーフがある絵も模様のような絵も、日常にあるイメージの魅力を再発見することに今はこだわっているのかもしれないです。 Q: 今回の作品では、既存の記号体系をあえてずらしたり、予想を裏切るようなユーモラスな展開が印象的でした。このような遊びや反転の感覚、あるいは少し逸脱するような態度は、作家様の制作においてどのような役割を持っているとお考えでしょうか。 A:意味のあるモチーフや発想と、意味のない模様やパターンは、僕にとって精神的なバランスをとっているのかもしれないです。綺麗に説明するのは難しいですね。。。 Q: 今回の展示では、個々の作品というよりも、作品同士が空間の中で関係性を持ちながら一つのシーンを構成している印象を受けました。このような展示構成や関係性は、どの程度まで意図して設計されたものなのか、あるいは制作の過程の中で自然と立ち上がってくるものなのか、お伺いできればと思います。 A:作品どうしが連携してほしいと心のどこかで思いながらも、内側に収束したくないという気持ちが反発しながらも制作していくことで、僕という一人の人間のエリアが展示会の中に具現化するのではないでしょうか。 Q: 2年ぶりにPokettalesにて再び展示を開催されることとなりました。今回の展示を通して、ご来場される方々にどのようなメッセージや感情を届けたいとお考えでしょうか。ぜひお聞かせいただけますと幸いです。 A:ご来場くださり有難うございます。まず街を感じて、建物を見上げる、そして進むとpokettalesがある。この道が僕は大好きです。その大好きな道の先に僕の作品があることを光栄に思っています。そしてそこまで来てくださった方々にとって裏切らない展示であることを心から願います。 Q: Since your 2024 exhibition, you have continued to develop your practice. Could you share how your approach to or perception of symbols has evolved over time? Are there any aspects in this exhibition that you feel have been newly explored or expanded? A: For me, drawing feels close to pictograms or symbols. To give form to an image or an idea and leave it behind may be an instinctive human impulse. For now, I would like to hold onto that essential desire. As simply as possible. Q: The title of this exhibition, Symbolholic, is particularly striking. What does being “addicted to symbols” mean to you? We would also be curious to hear how this sense of obsession or immersion beyond simple repetition manifests in your work. A: There are countless symbolic images embedded in our everyday lives. Rather than passing over them unconsciously, I try to notice them with intention. Within these function-driven images, there seem to be traces of the maker’s aesthetic sensibility, as well as meanings that go beyond their intended use. I find myself drawn to the quiet joy of discovering these hidden qualities. Q: In this exhibition, a single symbol seems to expand into multiple meanings, or resist being fixed to one interpretation. Whereas your earlier works appeared to be grounded in more universally recognizable symbolic systems, this body of work seems to gently disrupt or unsettle those structures. Would you say this shift is intentional? A: It may not be entirely intentional. Whether working with motifs or with patterns, I may simply be drawn—perhaps even a little obsessively—to rediscovering the quiet appeal of images found in everyday life. Q: There is also a sense of playfulness in your recent works moments where established symbolic systems are subtly twisted or defied in unexpected ways. How do you see this kind of humor, inversion, or deviation functioning within your practice? A: Motifs and ideas that carry meaning, and patterns that seem to hold none—perhaps they help me find a kind of mental balance. It’s not something I can explain so neatly… Q: Rather than existing as individual pieces, the works in this exhibition seem to form a larger scene through their relationships within the space. To what extent is this spatial composition intentionally constructed, and to what extent does it emerge organically during your process? A: On one hand, I find myself wanting the works to be connected to one another, yet at the same time, there is a resisting impulse against letting them converge into a single whole. As I continue working within this tension, I begin to feel that a part of myself—my own territory as an individual—gradually takes shape within the exhibition. Q: This marks your return to Pokettales after two years. Through this exhibition, what kinds of thoughts, emotions, or experiences would you like to share with your audience in Korea? A: Thank you for visiting. As you approach, you first feel the distance, then look up at the building, and as you continue along that path, you arrive at Pokettales. I truly love this walk. It means a great deal to me that my work is waiting at the end of a path I hold so dearly. And I sincerely hope that the exhibition does not disappoint those who have made the journey here. Artist니시 유다이 Nishi Yudai (b.1991)1991년 일본 아이치현에서 출생한 니시 유다이는 교토 세이카 대학에서 디자인, 일러스트레이션, 회화를 전공했으며, 학교에 다니며 예술가로서의 경력을 시작했습니다. 졸업 후, 도쿄에서 다양한 활동 및 의류 브랜드 회사외 콜라보를 진행하며 점차 세계적으로 알려지게 되었습니다.Born in 1991 in Aichi, Japan, Yudai Nishi majored in design, illustration, and expression at university at Kyoto Seika. He began his career as an artist while attending school. After graduating from Kyoto Seika University, he engaged in various activities in Tokyo, collaborating with various clothing brands and other companies, gradually becoming known internationally.EDUCATION京都精華大学、2014年卒業Kyoto Seika University, 2014 2025 Solo Exhibition “BLUR” @ VOILLD, Tokyo Solo Exhibition “MONO POLIS” @ pacifica collectives / Shibuya PARCO, Tokyo&nbsp; “SOFT SHIFT” @ pacifica collectives, Tokyo 2024 Art Fair “THE PREVIEW SEONGSU / pokettales” @ S FACTORY, Korea Solo Exhibition “IMAGEN” @ pokettales, Korea “Smooth” @ VOILLD, Tokyo 2023 Art Fair "EASTEAST_TOKYO" @ Science Museum (Tokyo) Solo Exhibition “1UP” @ HITSU, Tokyo “Intersecting Contours” @ VOILLD, Tokyo “HAND AND HEART” @ VOU, Kyoto"WALL FOR ALL" @ AA (Tokyo) 2022 Art Fair "ARTIST FAR KYOTO 2022" @ Kyoto Newspaper Company (Kyoto) Group Exhibition “８” VOILLD&nbsp; 8th Anniversary Exhibition" @ VOILLD (Tokyo)"Light" @ VOILLD (Tokyo) Solo Exhibition "Cope of night" @ VOILLD (Tokyo)"MOMENT" @ MOOSEY ART (England/NORWICH) 2021 Art Fair "DELTA2021" @ VOILLD (Osaka) Solo Exhibition "Fresh!" @ WAY (Harbor City, Hong Kong)"FOLK" @ LAID BAG (Tokyo) 2020 Group Exhibition "PPC Exhibition" @ PARCO (Tokyo, Shibuya)"RISO poster exhibition" @ VOYAGE KIDS (Osaka) Solo Exhibition "PRESCHOOL" @ LAID BUG (Tokyo)"D O A" @ BAF Studio (Tokyo) 2019 Group Exhibition "Share the Unprivate Collection" @ Courtyard (Tokyo)"art start up 100" @ Daikanyama Hillside Terrace (Tokyo)"WELCOME TO VOU BUILDING" @ VOU (Kyoto) Solo Exhibition "COMMA" @ VOILLD (Tokyo) 2018 Group Exhibition "ATELIAIR" @ NIKE (Tokyo)"pop &amp; street 2018" @ Seibu Shibuya Store (Tokyo) Solo Exhibition "VOU×NISHI×loom" @ lloom (Kyoto)"NICE TO MEET YOU" @ NEPENTHES New York (New York)"虹の洞窟" @ VOILLD (Tokyo)"CLOTHING" @ Fujii Daimaru 7F (Kyoto) 2017 Group Exhibition "ミレニアム콜렉션 서부" @ The Prince Park Tower Tokyo (Tokyo)"New gig 2017" @ argument Gallery (Tokyo)"세이카일러스트 OB전 2017" @ Kyoto Seika University gallery Fleur (Kyoto)"pop &amp; street 2017" @ Seibu Shibuya Store (Tokyo) Solo Exhibition "I’m fine" @ argument Gallery (Tokyo)"物心" @ VOILLD (Tokyo) 외 다수 ◻︎ Artist: 니시 유다이 Yudai Nishi&nbsp;@yudainishi ◻︎ Photo: 고정균 Jungkyun Goh ◻︎ Technician: 정유빈 Yubin Jung ◻︎ Text / Q&amp;A: 김채송 Chaesong Kim_pokettales director 니시 유다이 Yudai Nishi © 2026. YUDAI NISHI. All rights reserved. https://pokettales.com/Camille-Biddell-Patterned-Impressions Mon, 02 Mar 2026 14:26:20 +0000 pokettales https://pokettales.com/Camille-Biddell-Patterned-Impressions Camille Biddell | Patterned Impressions<img width="992" height="1134" width_o="992" height_o="1134" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/594e56315d066c2f79dcbf8909c288227ed428bad5cc0130a9ef6fb864b03ab3/CAMILLE_poster_Final.jpg" data-mid="245531850" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/992/i/594e56315d066c2f79dcbf8909c288227ed428bad5cc0130a9ef6fb864b03ab3/CAMILLE_poster_Final.jpg" />Patterned Impressions 기억은 무늬가 되고, 무늬는 형태가 된다. 우리는 사물을 얼마나 오래 바라본 적이 있을까. 손에 쥐고 사용해온 그릇, 벽을 채운 무늬, 거리의 금속 장식과 벽돌의 결—익숙하다고 믿어온 것들 속에는 생각보다 많은 시간과 기억이 층층이 쌓여 있다. 《Patterned Impressions》는 그 층위를 더듬는 전시다. 글래스고를 기반으로 활동하는 세라믹 아티스트 Camille Biddell은 도자기의 역사적 형식에서 출발하지만, 그것을 그대로 재현하지 않는다. 박물관과 책 속에서 발견한 은식기, 본차이나, 그리고 프랑스와 영국의 슬립웨어 전통은 작업의 단서가 된다. 그러나 완성된 형태는 과거의 복원이 아니라, 작가의 직관과 손의 감각을 통해 현재로 다시 번역된 결과물이다. 이 전시에서 ‘패턴’은 단순한 장식이 아니다. 그녀가 수집한 질감은 펍의 엠보싱 벽지, 도시의 난간과 벽돌, 녹슨 금속 구조물처럼 구체적인 장소에서 비롯된다. 그것들은 점토 위에 눌리고, 찍히고, 흘러내리며 추상화된다. 보는 이에 따라 무늬는 장식으로 읽히기도, 기억의 잔상으로 다가오기도 한다. 하나의 표면은 시각적 리듬이자 장소의 기록이며, 손으로 남긴 인상(impression)의 결과다. 작품의 주된 재료는 테라코타와 컬러 슬립이다. 붉은 점토가 지닌 따뜻함 위로 겹쳐지는 색은 전통적인 슬립웨어를 떠올리게 하면서도, 보다 대담하고 유희적인 조합으로 확장된다. 유약의 광택보다 직접적인 질감과 색의 밀도를 택하는 방식은 그녀의 작업을 더욱 즉각적이고 생동감 있게 만든다. 물성은 곧 드로잉의 도구가 되고, 그릇은 하나의 평면처럼 다뤄진다. Camille의 작품은 분명 기능을 지닌다. 모두가 ‘사용 가능한’ 을 전제로 한다. 그러나 동시에 그것들은 공간 안에서 하나의 조형적 제안으로 존재한다. 실용과 장식의 경계를 유연하게 넘나들며, 사소한 일상의 순간을 조금 다르게 바라보도록 유도한다. Pokettales는 이번 전시를 통해 전통과 동시대성, 기억과 장식, 기능과 조형 사이의 긴장을 한 장면 안에 담고자 했다. 서로 다른 시간의 결이 포개지는 이곳에서, 그녀의 도자기는 또 하나의 표면을 만든다. 무늬는 장식에 머물지 않고, 손의 흔적은 기억으로 남는다. 그 사이에서 우리는 익숙한 사물을 다시 읽는 법을 배우게 된다. 무늬는 남고, 인상은 축적된다. 그리고 우리는 그 사이에서, 익숙한 사물을 다시 처음처럼 바라본다. 슬립은 점토에 물을 섞어 만든 액체 상태의 흙이다. 단순히 색을 입히는 재료가 아니라, 그 위에 선을 긋고, 문양을 찍고, 표면을 만들어내는 드로잉 도구이기도 하다. Patterned Impressions Memory becomes pattern, and pattern becomes form. How long do we truly look at the objects around us? The vessels we hold and use, the patterns that cover our walls, the metal railings and brick textures lining the streets—within these familiar forms lie layers of time and memory, quietly accumulated. Patterned Impressions traces those layers. Camille Biddell, a ceramic artist based in Glasgow, begins with historical forms of ceramics but does not seek to replicate them faithfully. Ornate silverware, bone china, and the slipware traditions of France and the UK—encountered in museums and books—serve as points of departure. Yet the finished works are not restorations of the past; they are translations into the present, shaped by the artist’s intuition and the rhythm of her hand. In this exhibition, “pattern” is not merely decorative. The textures she gathers originate in specific places: embossed pub wallpapers, urban railings and brickwork, weathered metal structures. Pressed, stamped, and poured onto clay, they become abstracted. To some viewers, these patterns may appear ornamental; to others, they evoke traces of memory. Each surface functions as both a visual rhythm and a record of place—an impression left by the hand. Terracotta and coloured slip form the core of her material language. The warmth of red clay beneath layered colour recalls traditional slipware, while extending it through bolder and more playful combinations. By favouring direct texture and saturated colour over glossy glaze, her work retains immediacy and vitality. Material becomes a drawing tool; the vessel is treated almost as a plane. Camille’s works are undeniably functional. Each is made to be used. Yet they also exist as sculptural propositions within space. Moving fluidly between utility and ornament, they invite us to reconsider the ordinary gestures of daily life. Through this exhibition, Pokettales brings into view the tension between tradition and contemporality, memory and decoration, function and form. In a place where multiple temporal layers overlap, her ceramics generate yet another surface. Pattern does not remain ornament; the trace of the hand lingers as memory. In that space between, we begin to read familiar objects anew. Patterns remain. Impressions accumulate. And somewhere in between, the familiar becomes momentarily new again. <img width="1080" height="1350" width_o="1080" height_o="1350" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/2c1e381a7c10bd3612631c679e9e6a50c274c7ca8b77eef5712fc7e5f4827e09/DSC07904.jpg" data-mid="247989161" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/2c1e381a7c10bd3612631c679e9e6a50c274c7ca8b77eef5712fc7e5f4827e09/DSC07904.jpg" /> <img width="1620" height="1080" width_o="1620" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4a357608c9da66c18c07a6bcb407b11c443c598da46676736786ef4d0df94c9f/DSC07900.jpg" data-mid="247989160" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/4a357608c9da66c18c07a6bcb407b11c443c598da46676736786ef4d0df94c9f/DSC07900.jpg" /><img width="1080" height="1350" width_o="1080" height_o="1350" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/66542ef594eb8d1cfcd558e58d52b93343558d14bc2b91e0d1fb42769f60c3e4/DSC07927.jpg" data-mid="247989167" border="0" 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Texture 2022년부터 2024년까지, 영국 도자의 중심지인 스토크온트렌트의 Clay College에서 공부한 시간은 매우 밀도 높은 경험이었다. 나는 일상적인 주변 환경에서 영감을 얻어, 그 질감들을 그릇의 표면으로 옮겼다. 녹슨 골함석 창고, 펍의 엠보싱 처리된 광택 벽지, 도시 곳곳의 장식적 금속 구조물, 가마 벽돌과 맨홀 커버까지. 이러한 표면을 석고판에 캐스팅하고, 문양은 스탬프로 새겨 넣었다. 오브제로 변환되고 스케일이 조정되는 과정 속에서, 이 질감들은 점차 추상화된다. Colour 테라코타와 슬립은 내 작업의 근간을 이루는 재료로, 영국과 프랑스에서 깊은 전통을 지닌 매체이다. 나는 전통적인 슬립웨어를 보다 유희적인 색감으로 재해석하며, 다소 비전형적인 형태에 적용한다. 나의 팔레트는 수많은 테스트와 개인적 미감의 축적을 통해 형성되었다. 젖은 슬립을 몰드 위에 직접 적용하고, 점토 판으로 프린트하는 방식은 작업에 즉흥성과 속도감을 부여한다. 나는 그 에너지가 완성된 작품 안에도 남아 있기를 바란다. Form I am fascinated by the history of ceramic production. Objects seen in museums and books become departure points, whether made from bone China, pewter or leather. I reinterpret these forms, drawing from both my French and English background to reconsider ‘tradition’. I want my pieces to feel like drawings, each one is unique. Texture Studying at Clay College from 2022-24 in Stoke-on-Trent, the epicentre of British ceramics, was an incredibly fruitful time. I took inspiration from my everyday surroundings, translating the textures onto the surfaces of my pots - rusted corrugated tin sheds, embossed glossy wallpaper in pubs, decorative metal-work from around the city, kiln bricks and manhole covers. I cast these onto plaster slabs and carved motifs into stamps. Through their transformation into objects and playing with scale these textures become abstracted. Colour Terracotta and slip are at the root of my work, materials with a rich heritage in the UK and France. I reimagine traditional slipware through a playful approach to colour, applied to less conventional forms. My palette is the result of much testing and my aesthetic sensibilities. Applying wet slip directly onto moulds and printing with clay slabs allows me to work quickly and spontaneously, an energy I want the work to retain. Q&amp;A with Camille Biddell 카밀 비델&nbsp;Q: 당신의 작업에서 ‘form’은 어디에서 시작되나요? 역사적 오브제에서 출발하는지, 아니면 감각적 직관에서 먼저 나오나요? A: 내 작업의 형태는 분명히 역사적 오브제들에 뿌리를 두고 있다. 새로운 작업을 시작할 때 나는 박물관을 방문하거나 책을 들춰보며 출발점을 찾는다. 특히 산업혁명 초기의 오브제들, 그중에서도 아직 손의 흔적이 남아 있는 듯한 작품들에 강하게 끌린다. 장식적인 은식기나 본차이나처럼 독특한 물건들을 마주할 때면 흥미가 생기고, 그것이 훗날 하나의 형태로 발전하기도 한다. 다른 나라의 도자 전통 역시 나에게 중요한 출발점이 된다. 나는 프랑스 혈통을 가지고 있고, 프랑스 도자기는 내 작업에 큰 영향을 주었다. 지난해에는 프로방스에서 Jean-Nicolas Gerard와 일주일을 보내며 19세기 포르트-퀼뢰르(porte-cuillères, 스푼 홀더)를 살펴보았고, 그 경험을 바탕으로 만든 나만의 버전 두 점이 이번 전시에 포함되어 있다. 나는 이러한 오브제들을 나만의 제작 방식으로 재해석하는 과정을 즐긴다. 나는 정밀한 엔지니어는 아니기 때문에, 형태가 완성되어 가는 과정에는 여전히 직관이 중요한 역할을 한다. Q: 당신에게 ‘pattern’은 장식인가요, 구조인가요, 기억인가요? A: 나에게 패턴은 기억과 장식이 뒤섞인 것이다. 내가 사용하는 모든 질감은 실제 삶에서 수집된 것이며, 특정한 장소와 연결되어 있다. 어떤 관람자에게는 이 패턴들이 단순히 장식적으로 보일 수 있지만, 또 다른 이들에게는 향수를 불러일으킬지도 모른다. 많은 표면은 펍의 벽에서 흔히 볼 수 있는 엠보싱 벽지에서 비롯되었다. 슬립 트레일링으로 그려 넣는 문양 역시 장소에서 영감을 얻는다. 주로 금속 난간, 장식 디테일, 벽돌 구조와 같은 도시의 공공적 요소들이 그 출발점이 된다. Q: 전통을 재해석한다고 했는데, ‘tradition’을 어떻게 정의하나요? A: 나에게 ‘전통’이란 하나의 기술적 계보 안에서 작업하는 것을 의미한다. 과거를 인정하고, 존중하며, 이해하는 동시에 그것을 현재의 시점에서 다시 해석하는 일이다. 전통은 우리가 속한 문화와, 우리 자신 그리고 우리가 만드는 오브제가 어디에서 비롯되었는지를 이해하게 해준다. 이는 특히 도자에서 더욱 분명하다. 도자기는 우리의 일상에 깊숙이 스며든 매체이며, 하나의 그릇은 우리가 과거에 어떻게 살아왔는지를 많은 부분 말해준다. 영국에는 공예와 산업 양쪽 모두에서 풍부한 도자 역사가 있다. 하지만 나는 미국 도자에도 큰 애정을 가지고 있다. 미국은 보다 덜 고착된 공예 전통을 지니고 있기 때문에, 동시대 미국 도예가들의 작업은 대담하고 실험적이며 자유롭게 느껴진다. 나는 이전의 형식을 그대로 반복하기보다는, 그 안에서 위험을 감수하며 나만의 목소리를 찾고자 한다. 전통은 즐길 수 있어야 한다고 생각한다. Q: 테라코타와 슬립을 계속 사용하는 이유는 무엇인가요? A: Clay College Stoke에서 학생으로 공부하던 시절, 우리는 전공을 정하기 전에 각 점토를 18개월씩 다뤄보는 시간을 가졌다. 그중에서도 나에게 가장 큰 영향을 준 것은 테라코타였다. 나는 그것이 ‘그 장소의 흙’이라는 점이 좋았다. 스토크온트렌트는 스태퍼드셔 슬립웨어와 토착 붉은 점토로 유명한 지역이기 때문이다. 최근 영국에서는 뛰어난 도예가들을 중심으로 전통적인 슬립웨어가 다시 주목받고 있으며, 그 흐름의 일부가 된다는 것은 특별한 일이다. 나는 소위 ‘유약 마니아’는 아니다. 오히려 슬립으로 작업하는 직접성이 좋다. 볼 클레이에 안료를 테스트하며 모든 색을 직접 만들어내는데, 그 아래의 테라코타가 색에 따뜻함을 더해준다. 슬립은 무한한 가능성을 지닌 재료이며, 나는 그것을 다양한 방식으로 사용한다. 슬립은 단순한 색이 아니다. 그것은 내가 그릴 수 있고 프린트할 수 있는 물질이다. 점도의 변화만으로도 전혀 다른 결과가 만들어진다. 여전히 탐구하고 싶은 영역이 많다. Q: 이번 전시에서 형태, 패턴, 색 중 특히 강조하고 싶은 작업의 측면은 무엇인가요? A: 어려운 질문이다. 훈련받은 도예가로서 나에게 형태는 매우 중요하다. 가장 먼저 눈에 들어오는 요소이며, 때로는 하나의 그릇을 살아 움직이게 만드는 힘이 된다. 사람들은 대개 색에 즉각적으로 반응한다. 색은 가장 강한 첫인상을 남긴다. 패턴, 특히 질감이 있는 표면은 보다 미묘하지만, 한 번 인식되면 더 이상 보이지 않을 수 없는 요소다. 아마도 이 작업을 나만의 것으로 만드는 것은 이 세 요소가 어떻게 함께 어우러지느냐에 달려 있을 것이다. 사람마다 보고, 느끼고, 중요하게 여기는 지점은 모두 다르다. Q: 이를테면 사용 가능한 오브제, 조각, 드로잉과 같이 관람자가 작품을 어떻게 바라보길 바라나요? A: 내가 만드는 모든 작업은 기능을 지닌다. 모두 그릇이며, 사람들이 실제로 사용하는 모습을 보는 것을 나는 무척 좋아한다. 동시에 이 작업들은 조형적 오브제로서의 가치도 지닌다고 생각한다. 분명히 전시되어 보여지도록 디자인된 것들이다. 사용되든, 혹은 단지 바라보이든, 이 오브제들이 우리가 조금은 다르게 살아가도 괜찮다는 사실을 은은하게 상기시켜 주기를 바란다. Q: 한국에서 첫 개인전입니다. Pokettales에 방문하시는 내방객분들과 꼭 나누고 싶으신 메시지나 이야기가 있을까요? A: 이번 전시를 준비하는 과정은 정말 설레는 경험이었고, Pokettales와 함께 이 공간 안에서 무엇이 잘 어울릴지 고민하는 협업의 시간이 큰 기쁨이었다. 새로운 관객을 위해 몇 가지 새로운 아이디어를 시도하고, 작업을 다른 방향으로 발전시켜 볼 수 있었던 기회도 무척 소중했다. 이 전시가 여러분에게 울림으로 전해지길 바라며, 제 그릇들을 즐겨주셨으면 좋겠다. 한국을 처음 방문한 경험은 정말 놀라웠다. 많은 것을 보고 느꼈고, 현대적인 모습과 전통을 향한 깊은 존중이 공존하는 이 나라의 분위기에서 큰 영감을 받았다. 이 경험은 오래도록 기억에 남을 것 같고, 스튜디오로 돌아가 많은 창작의 영감을 가져갈 수 있을 것 같다. 진심으로 감사드린다. Q: Where does “form” begin in your practice? Does it originate from historical objects, or from a more intuitive, sensory response? A: The forms in my work are definitely rooted in historical objects. Visiting museums and looking in books provides starting points for me when making new work. I am particularly drawn to objects from the start of the Industrial Revolution, especially those that still feel a bit handmade. Seeing unusual pieces, such as ornate silverware or bone china, sparks an interest which might develop into a form later on. Pottery traditions in other countries can also be starting points: I am half French and have found French ceramics very influential. Last year I spent a week with Jean-Nicolas Gerard in Provence where I looked at 19th century porte-cuilleurs - two of my own versions are in the exhibition. I love to play with reimagining these objects using my own way of making. I’m not a meticulous engineer, so intuition still plays a big part in how my forms come together. Q: For you, is “pattern” decoration, structure, or memory? A: Pattern to me is a mixture of memory and decoration. All my textures are gathered from real life, and are linked to certain places. To some viewers, the patterns might seem purely decorative, but to others they might evoke nostalgic feelings - many of the surfaces come from embossed wallpapers often found on pub walls. The motifs in my slip trailing take inspiration from place, usually civic details such as metal railings, ornamentation and brickwork. Q: You often speak about reinterpreting tradition, how do you personally define “tradition”? A: To me ‘tradition’ means working within a lineage of skills, acknowledging, respecting and understanding our past whilst reinterpreting it for the present moment. Tradition helps us understand our culture and where we and our objects come from. This is especially true of ceramics, which are so intrinsic to our everyday lives - pots tell us a lot about how we used to live. In the UK, we have a rich history of ceramics, both within craft and industry. That said, I’m a big fan of ceramics from the USA, which has a much less entrenched craft tradition. A lot of work coming from contemporary American potters feels bold, experimental and free! I try to take risks within my work to find my own voice, rather than strictly replicating what has been done before. It’s important to have fun with tradition! Q: Why do you continue to return to terracotta and slip as primary materials? A: When I was a student at Clay College Stoke, we spent 18 months working with each clay body before specialising. Terracotta had the biggest impact on me. I loved that it was of the place - Stoke-on-Trent is famous for Staffordshire slipware and native red clay. There has been a big revival of traditional slipware in the UK led by some amazing potters. It is special to be a part of that. I am not really a glaze nerd and enjoy the directness of working with slip. I create all the colours from testing ball clays with stains, which the terracotta underneath brings a warmth to. Slip has endless possibilities and I use it many ways in my work. Slip is more than just colour. It’s a material I can draw and print with. Changing its viscosity alone can create such varied results - there is still so much I want to explore! Q: In this exhibition, what aspect of your work do you most want to emphasise; form, pattern, or colour? A: That’s a tricky one! As a trained potter, form is very important to me - it’s the first thing I notice and can really make a pot sing. People often have an immediate reaction to colour - it makes the strongest first impression. Pattern, particularly the textured surfaces, is more subtle, but once noticed it can’t be unseen. I guess what makes the body of work my own is how these three elements come together. Everyone sees and appreciates different aspects. Q: How do you hope viewers approach your pieces; as functional objects, sculptures, or drawings in space? A: Everything I make is functional, they are all vessels and I love to see people using them! I think they also have value as sculptural objects which are definitely designed to be on display. Whether they are being used or observed I hope they act as a subtle reminder that it’s okay to do things a little bit differently… Q: Since this marks your first solo exhibition in Korea, is there something you would particularly like to share with those visiting Pokettales? A: It’s been so exciting to prepare for this exhibition, and a joy to collaborate with Pokettales to think about what will work well within this context. I loved the opportunity to try out some new ideas and develop pieces in different directions for a new audience - I really hope it resonates and you enjoy the pots. Visiting Korea for the first time has been amazing. I’ve seen so much, it’s been inspiring to experience both the modernity of the country alongside its reverence for tradition. It has left a lasting impression on me and I’m excited to take lots of creative inspiration back home to my studio - so thank you! Artist카밀 비델 Camille Biddell (b.1993) Camille Biddell은 스코틀랜드 글래스고를 기반으로 활동하는 아티스트이자 도예가이다. 그녀는 핸드빌딩과 물레 성형을 결합해 동시대 슬립웨어 작업을 선보이며, 테라코타와 컬러 슬립을 통해 금속공예와 도자의 역사적 형식을 새롭게 재해석한다. 영국 도자 산업의 중심지인 스토크온트렌트에서 보낸 2년간의 수학은 그녀의 작업에 중요한 전환점이 되었다. 이곳에서 그녀는 스튜디오 도자에서 산업 생산에 이르는 도자 유산 전반에 대한 관심을 발전시켰다. Camille은 주변 환경에서 수집한 질감과 모티프를 표면에 새겨 넣으며, 기능과 장식의 경계를 유희적으로 넘나드는 오브제를 제작한다. 그녀는 워크숍을 통해 이러한 주제와 기법을 확장해왔으며, 영국 전역의 다양한 예술 기관과 협업해왔다. 최근 전시로는 A Moment in Time (Van Gogh House London), HOUSE (County Hall Pottery), FRESH (BCB), HARVEST (Craft Scotland), Creatures (8 Holland Street), Annual Graduate Showcase (Bevere Gallery) 등이 있다. 그녀는 2025–26 Churchill Scholar로 선정되었다. Camille is an artist and potter working in Glasgow, Scotland. She makes contemporary slipware, combining hand-building with throwing to create unique pieces that reimagine historic forms from metalwork and ceramics through terracotta and coloured slip. She spent two formative years as a student in Stoke-on-Trent, the heart of the UK's pottery industry, where she developed her interest in the heritage of ceramics, from studio pottery to industrial production. She makes objects that playfully straddle function and decoration, embossed with found textures and motifs from her surroundings. Camille explores these themes and techniques through delivering workshops and has worked in partnership with arts organisations across the UK. Recent exhibitions include A Moment in Time, Van Gogh House London; HOUSE, County Hall Pottery; FRESH, BCB; HARVEST, Craft Scotland; Creatures, 8 Holland Street; Annual Graduate Showcase, Bevere Gallery. She is a 2025-26 Churchill Scholar. cvClick︎︎︎ ◻︎ Artist: 카밀 비델 Camille Biddell @cambiddell ◻︎ Photography : 박성재 Sungjae Park ◻︎ Graphic Design: 모닥불 Modakbool ◻︎ Technician: 정유빈 Yubin Jung ◻︎ Text / Q&amp;A : 김채송 Chaesong Kim_pokettales director 카밀 비델 Camille Biddell © 2026. CAMILLE BIDDELL. All rights reserved. https://pokettales.com/Saehan-Parc-Oops-It-Has-a-Name-Now Mon, 24 Nov 2025 13:11:00 +0000 pokettales https://pokettales.com/Saehan-Parc-Oops-It-Has-a-Name-Now Saehan Parc | Oops, It Has a Name Now <img width="992" height="1134" width_o="992" height_o="1134" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/31096e328a5c7bd0f4f1ee07d6b00f70f0dc864cc5b0031bb68557ebbeb7f520/SAEHANPARK_poster_Final_NEW_small.jpg" data-mid="241028117" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/992/i/31096e328a5c7bd0f4f1ee07d6b00f70f0dc864cc5b0031bb68557ebbeb7f520/SAEHANPARK_poster_Final_NEW_small.jpg" /> 사이에서 생겨나는 작은 진동들&nbsp; 박새한의 그림은 언제나 ‘설명되지 않은 세계’에서 시작된다. 말로는 끝내 닿지 못하는 장면들, 이름을 갖지 못한 사물들, 그리고 서로를 향하지만 맞닿지 않는 관계의 결들이 그의 시선을 오래 붙잡아왔다. 작가는 그 틈에서 생겨나는 미세한 떨림을 포착해 종이 위에 조심스럽게 내려놓는다. 그것은 이해가 아니라 감각에 가까운 움직임이며, 오해가 길을 열어주는 조용한 세계다. 그의 화면은 작고 느린 곡선으로부터 시작된다. 타원은 처음엔 얼굴일 수도, 나사일 수도, 혹은 아무것도 아닐 수도 있다. 그 정해지지 않은 상태는 작가에게 하나의 숨구멍처럼 작동한다. 선이 방향을 잃으면 그는 기꺼이 그 오해를 따라가고, 도형이 숨을 곳을 찾지 못하면 다시 그 곡선을 품어 안는다. 이렇게 만들어진 선들은 디지털 벡터처럼 정확하면서도, 종이 위에서만 가능한 흔들림과 온기를 동시에 품는다. 을지로에서 시작된 연작과 Zine 「나사식」은 작가가 바라본 세상의 뒷면 같은 장면들이다. 쏟아져 나온 녹슨 쇳덩이, 어디부터 읽어야 할지 모를 잔해의 집합, 오래 버려져 있던 나사들은 작가에게 알 수 없는 서늘함과 동시에 묘한 친밀감을 남겼다. 그는 그 장면 속에서 자신이 설명하지 못하고 지나쳐온 감정들을 다시 떠올렸고, 나사와 사람 사이의 긴 시간을 종이 한 장에 불러오듯 조심스럽게 마주 앉혔다. 두 존재는 같은 페이지 위에서 서로 다른 시간대를 살면서도, 어쩐지 서로를 바라보고 있는 듯한 표정을 띤다. 이번 전시는 그렇게 모여든 장면들; 오해에서 비롯된 선, 미정의 얼굴, 사물과 사람이 뒤섞인 숨결, 그리고 그 모두가 품고 있는 작은 진동을 하나의 긴 여정처럼 펼쳐 놓는다. 작품들은 설명보다 감정으로 다가오며, 관람객은 그림 속에서 자신도 알지 못했던 기억의 파편을 발견하게 될지도 모른다. 이 전시는 결국, 우리가 스쳐 지나가며 놓치고 있던 것들이 아주 작은 떨림으로 다시 다가오는 자리다. 박새한의 세계는 그 진동을 조용히 드러내고, 관람객은 그 속에서 자신만의 오해와 이해, 그리고 아무도 붙이지 않은 새로운 이름 하나를 발견하게 될 것이다. Where Small Vibrations Begin Saehan Parc’s drawings always begin in a world that resists explanation. Scenes that language cannot quite hold, objects that never acquired a proper name, and relationships that reach toward each other without ever touching these are the fragments that stay with her. From those fragile gaps, the artist gathers subtle vibrations and lays them gently onto paper. What emerges is not an act of understanding but a movement closer to sensation; a quiet world in which misunderstanding becomes a path rather than an obstacle. Her images begin with small, unhurried curves. An ellipse may become a face, a screw, or nothing at all. This uncertainty acts as a kind of breathing space within the work. When a line loses its direction, she willingly follows its mistake; when a shape cannot find a place to settle, she embraces it again. The resulting lines hold the precision of digital vectors, yet they carry the tremor and warmth that only paper can contain. The Euljiro series and the zine 「Nasasik」 reveal the reverse side of the world she has been observing. Rusted metal spilling out of an open junk shop, tangled remnants that refuse to be read, screws long stripped of their purpose these scenes left her with a chill that felt strangely intimate. Within these encounters, she returned to emotions she had never fully articulated, seating screws and people across from each other on a single sheet of paper, as though collapsing the long stretch of time that separates them. On the same page, these two beings inhabit different timelines, yet appear to exchange a quiet glance. This exhibition gathers such moments ines born from misunderstanding, faces suspended in uncertainty, breaths shared between people and objects, and the small vibrations held within them and unfurls them like a slow, continuous journey. The works approach the viewer not through explanation but through feeling, inviting each person to discover a fragment of memory they had not realized they carried. In the end, this exhibition is a place where things we once brushed past return as the faintest tremor. In Saehan Parc’s world, that vibration is gently revealed, offering the viewer a space to encounter their own misunderstandings, their own attempts at understanding, and perhaps a new name that no one has yet spoken. <img width="4500" height="3000" width_o="4500" height_o="3000" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/988eccbedaa727f9b07da616c59bbd980977e00344d94e3d5c57462e8ff9b5d6/resized__01Display-P3.jpg" data-mid="247989329" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/988eccbedaa727f9b07da616c59bbd980977e00344d94e3d5c57462e8ff9b5d6/resized__01Display-P3.jpg" /> <img width="4500" height="3000" width_o="4500" height_o="3000" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1911f0c3b72a000e3b5dd275fed318bbbab3b099b4ba48ec0dcc9953c9c9b66a/resized__02Display-P3.jpg" data-mid="247989330" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1911f0c3b72a000e3b5dd275fed318bbbab3b099b4ba48ec0dcc9953c9c9b66a/resized__02Display-P3.jpg" /> <img width="4500" height="3000" width_o="4500" height_o="3000" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/40193765b831ce278a1e79b479afd39af950af0f40e8eb2f3735b049cd10fd62/resized__21Display-P3.jpg" data-mid="247989351" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/40193765b831ce278a1e79b479afd39af950af0f40e8eb2f3735b049cd10fd62/resized__21Display-P3.jpg" /> <img width="3000" height="4500" width_o="3000" height_o="4500" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/41c301af8ea2fed16861f9a920f6833114d6f4e3595d483c52038518ce5b2069/resized__22Display-P3.jpg" data-mid="247989352" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/41c301af8ea2fed16861f9a920f6833114d6f4e3595d483c52038518ce5b2069/resized__22Display-P3.jpg" /> <img width="1890" height="1260" width_o="1890" height_o="1260" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/cb11543807c4579110dc3505da0217501a96713892be7fb604233c45fbf0c97c/resized__20Display-P3.jpg" data-mid="247989350" border="0" 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마커 채색은 종이의 질감과 함께 엮이며 손으로 만든 장면의 온기를 남긴다. 이러한 방식으로 이어온 작업 중 하나가 2025년 10월 갤러리 포켓테일즈에서 상주하며 그린 ‘을지로 연작’이며, 이후 독립출판물 「나사식(Nasasik)」으로 완성됐다. 「나사식」은 2020년부터 시작한 그림과 제목만으로 구성된 24쪽 zine 시리즈의 일곱 번째 작품으로, 을지로에 버려진 나사들과 버린 사람들을 한 페이지 안에서 마주하게 한다. 한때 무언가였던 나사들과 그 과정에 놓여 있는 사람들은 얇은 종이를 사이에 두고 서로를 응시한다. I draw, make comics and picture books, and occasionally create zines. In this world, countless things occur that cannot be understood, and just as many pass by without ever being understood. At times I imagine these moments piling up until they form a kind of horizon, and I find myself standing before it in a daze. From within that horizon, I gather the small misunderstandings born from trying and failing to comprehend something, and I place them onto paper. This process resembles the way I relate to objects: regardless of their original nature, I give them names of my own, forming personal relationships with them. Just as one object can hold multiple names at once, a single ellipse I draw moves between different identities and roles, shifting relationships until it eventually settles into the story of a picture. When I draw, I temper the spontaneity of my thoughts with geometric shapes, gradually anchoring the narrative onto the page. The thin, consistent lines may resemble digital vector imagery, yet the soft marker tones bind the drawing to the texture of the paper, leaving behind the warmth of something made by hand. One of the works created through this process is the Euljiro Series, produced during my residency at Gallery Pokettales in October 2025. It later developed into the zine 「Nasasik」, the seventh in a 24-page series composed only of drawings and titles that I began in 2020. In Nasasik, the discarded screws of Euljiro meet the people who have also been cast aside, facing one another on the same page. Once-particular screws and the people lingering in their own in-between states gaze at each other across the thin sheet of paper. Q&amp;A with Saehan Parc 박새한&nbsp;Q: 작가님 작업에서 자주 등장하는 “이해할 수 없는 일들”과 “이해받지 못한 것들”은 어떤 감정에서 출발하나요? A: 어릴 때부터 호기심이 많아서 제가 알아들을 수 있는 것보다 더 많은 질문을 하곤 했었어요. 이 세상에 이해할 수 없는 일이 너무 많다고 느끼는 것은 어쩌면 그 때문일지도 모르겠지만, 사실은 개인적인 층위에서, 저 자신이 타인에게 이해받지 못했던 순간의 감정에서 출발하는 것 같습니다. 제가 조국을 떠나 사는 이방인이라서인지, 아직도 자신을 설명하는 일에 서툴러서인지, 매일 그런 순간이 생깁니다. 그럴수록 그 이유를 이해하고픈 욕심도 공연히 더 커지고, 저와 같이 이해받지 못한 처지에 있는 사건들에 대해서도 마음이 더 쓰이는 것 같아요. Q: 작가님이 말하는 ‘오해를 수집하는 일’은 어떤 방식으로 진행되나요? 시각적 모티브로 번역되는 과정이 궁금합니다. A: 즉흥적인 작업이 진행되는 동안에 결과물을 읽어내려고 하면 오해가 발생합니다. 혹시 여기 있는 이 타원은 사람의 얼굴이 아니라 나사못이었나? 그러면 오해가 이끄는 대로 그림의 방향을 틀어요. 그림에 따라서는 이 과정을 끝날 때까지 계속 반복하기도 합니다. 혹은 일상에서 만난 오해를 그림으로 가져와서 직설적으로 풀어놓기도 해요. 전철역 화장실에서 화장을 고치는 사람들을 그린 거울 그림이나, 하늘에 둥둥 떠 있는 숲 그림처럼요. Q: 작가님 작업에서 반복되는 ‘타원형 인물’은 언제 처음 등장했나요? 특정 사건이나 관찰로부터 비롯된 것인지, 혹은 자연스럽게 정착된 건지 궁금합니다. A: 처음에는 지금과 같은 타원형 모양자가 아닌 운형자를 사용했었어요. 패션, 건축 분야에서 도안을 그릴 때 쓰는 도구인데 어린 시절 만화학원에 다니기 시작했을 때 이걸 쓰는 법을 익힌 적이 있었어요. 그 당시 고전적인 만화 문법을 익히면서, 액션 만화 등에서 등장인물의 동작을 나타내는 선을 운형자로 그리는 법을 배웠었거든요. 그 후에는 운형자로 거의 모든 그림을 그렸어요. 나중에 프랑스 유학 중에, 옛날에 사용하던 방법과 도구들을 다시 써보다가 이걸 다시 사용하게 됐는데, 우연하게도 영문 이름이 French curve더라구요. 그러다가 작은 곡선을 이용하기 위해서 조금씩 모양자를 섞어서 사용하기 시작한 후로 타원이 점점 자주 나타났고, 지금은 그림 대부분이 타원으로 이루어지게 되었네요. Q: 타원을 그릴 때 ‘이것이 무엇이 될지 아직 모르는 상태’가 있다고 하셨는데, 그 미정성이 작가님에게 어떤 역할을 하나요? A: 뭐든지 하는 일을 재밌게 잘 해내기 위해서는 과정의 즐거움이 가장 중요하다고 생각하는데요. 의도를 전달하기 위한 도구로서의 일러스트레이션 작업을 하다 보면, 이런 미정성이 숨통을 조금 틔워주는 것 같습니다. 한편으로는 결과물에 미정성을 심어놓는 것도 좋아합니다. 모든 모호함을 걷어내지 않고 어느 부분은 완결되지 않은 상태로 남겼을 때 새로운 오해가 싹트는 것을 보는 것이 즐겁습니다. 그래서 시각적 모호함과 거리가 먼 스타일의 그림을 그리고 있음에도 불구하고 계속 그 안에 오해의 여지를 남겨두는 것 같아요. Q: 즉흥적인 사고의 흐름을 기하학적 도형으로 ‘제한’한다고 하셨는데, 그 제한이 작가님에게는 방해인가요, 아니면 더 큰 자유를 주는 장치인가요? A: 꼭 필요한 방해인 듯합니다. 작업 과정을 떠올려보면, 생각을 도형이 제한하면 또 다른 길을 찾아 새어나가고, 그것을 또다시 도형으로 담아버리는 과정이 그림이 끝날 때까지 반복되는, 두 편이 나뉘어서 하는 줄다리기 같은 느낌을 받아요. Q: 디지털 벡터 같은 선을 의도적으로 ‘손으로’ 그리는 이유는 무엇인가요? 기술적 선택에 대한 작가님의 철학을 듣고 싶습니다. A: 20대 때 프랑스의 라인고등예술학교(HEAR)에서 공부했는데, 뭐든지 손으로 직접 만드는 곳이었어요. 그러면서 작업도 자연스럽게 종이로 옮겨가게 되었습니다. 한때는 디지털만으로 작업하기도 했었지만, 이제는 종이가 훨씬 더 익숙하고 편합니다. 그래도 디지털 작업의 잔상이 남아 윈도우 그림판으로 그린 듯한 선을 종이에 새기고 있긴 하지만요. 저는 그림을 처음 시작할 때 사절지 종이에 연필과 지우개를 비벼가면서 배워서 그런지, 종이에 작업할 때 비로소 제대로 몰입하게 되는 것 같아요. Q: 이번 을지로에서 새로이 작업한 「나사식」이라는 Zine의 제목에는 어떠한 의미가 있나요? A: 나사식이란 기계의 조립 등에 나사를 사용했음을 이르는 말인데요. 갤러리에서 작업하던 첫날, 그렇게 사용되었다가 버려진 나사들을 주변 철물점들을 돌아다니며 주워 왔습니다. 그리고 먼저 이 Zine의 뒤표지에 있는 나사들을 그렸습니다. 그 후에 그 나사들을 마주 보고 있는 사람들을 한 명씩 그려 넣었고, 그림 작업 과정과 같이 책 안에서도 그 둘을 하나씩 만나게 하며 책을 완성했죠. 그렇게 나사에서 온 책이기에 나사식이라 이름 지었습니다. 개인적인 의미로는, 쓰게 요시하루의 “나사식”이라는 단편 만화에 대한 작은 오마쥬이기도 해요. 제가 만화를 공부하고나서 웹툰이나 장편 만화가 아닌 지금과 같은 작업을 하게 된 데에는 어릴 때 이 작품을 만났던 일이 일정 지분을 차지하고 있거든요. 올해 한국에 돌아와 첫 개인전을 준비하며 저의 몇 가지 시작점들을 돌아보게 되었는데, 이때 떠오른 작품들 중 하나이기도 합니다. Q: 을지로라는 동네에서 가장 강렬하게 남은 장면은 무엇이었나요? A: 첫날 나사를 주우러 다니다가, 문 없는 고물상에서 우르르 쏟아져 나와 길에 널브러져있던 녹슨 쇠뭉치들을 목격했던 순간이 기억나요. 도무지 어디부터 읽어야 할지 모르겠는 두꺼운 책, 그런데 모든 페이지가 구겨진 책을 마주한 기분이었습니다. 왜 저 쇠사슬들은 저기에 누워있고 나는 여기에 서서 숨 쉬고 있는지, 갈피를 못 잡겠더라고요. Q: 나사와 사람을 ‘종이 한 장 사이에 둔 두 존재’로 설정하신 이유가 궁금합니다. A: 나사와 사람이라는 두 존재 사이를 가르는 건 길고 긴 시간이라고 생각해요. 그 영겁의 시간을 불러와 종이 한 장에 담을 수 있는 게 만화이고, 그런 만화를 쉽게 만들 수 있는 게 Zine이라고 믿기에 이렇게 만들어보게 되었습니다. Q: 이번 전시를 관람하는 사람들이 어떤 감정이나 이미지를 가지고 돌아가면 좋을까요? A: 전시된 많은 이미지 중에서 관람하시는 분의 마음에 드는 그림 딱 하나가 마음에 박혀서, 그 장면을 기억에 묻고 돌아가셨으면 좋겠습니다. Q: 마지막 질문입니다. 작가님에게 그림 그리는 일은 설명하기 위한 행위인가요, 아니면 설명하지 않기 위해 선택한 언어인가요? A: 저의 의도대로 이해되지 않아도 좋고 오해를 사도 좋으니, 이 이상 설명하지 않기 위해 선택한 언어입니다. 마음껏 오해해 주세요. 감사합니다. Q: The “inexplicable things” and “misunderstood moments” that appear in your work—what emotions do they stem from? A: I’ve always been a curious person, asking far more questions than I could answer. Perhaps that’s why the world feels full of things I can’t quite understand. But on a more personal level, I think it comes from moments where I myself felt misunderstood by others. Living abroad as a foreigner, and not being very good at explaining myself, I encounter such moments almost every day. The more it happens, the more I want to understand why—and I find myself drawn to stories and situations that share that same sense of not being fully understood. Q: You’ve mentioned “collecting misunderstandings.” What does that process look like? How does it translate into visual motifs? A: When I try to interpret what’s happening during spontaneous drawing, misunderstandings inevitably occur. Sometimes I’ll look at an ellipse and wonder, “Was this supposed to be a face—or a screw?” When that happens, I let the misunderstanding redirect the drawing. Depending on the work, this back-and-forth can continue until the very end. Other times I bring misunderstandings from daily life directly into the drawings—like the mirror piece of people fixing their makeup in a subway restroom, or the floating forest suspended in the sky. Q: When did the oval-shaped figures, which appear so often in your work, first emerge? Were they inspired by something specific, or did they form naturally? A: At first, I didn’t use the ellipse template I use today, but a French curve. It’s a tool used for drafting in fashion and architecture. I learned how to use one when I started attending a comic academy as a child, especially for drawing motion lines in action scenes. For a long time I drew almost everything with a French curve. Later, while studying in France, I revisited some of the methods and tools I used in childhood and began using it again only to realize that its English name is literally “French curve.” Eventually, as I began mixing different templates to draw smaller curves, ellipses started appearing more frequently, and now most of my drawings are composed of them. Q: You’ve said that an ellipse begins in a state of “not yet being anything.” What role does that indeterminacy play for you? A: To enjoy the work and do it well, I think the process has to be fun. When I’m working on illustration as a tool to communicate a specific intention, this indeterminacy gives me room to breathe. I also like leaving parts of a drawing unresolved. Not clearing away every ambiguity allows new misunderstandings to sprout, which I enjoy watching happen. So even though my drawing style isn’t visually ambiguous, I think I keep making space for misunderstanding within the work. Q: You control the flow of spontaneous thought by containing it within geometric shapes. Is that limitation a hindrance, or does it give you a different kind of freedom? A: It feels like a necessary kind of hindrance. When I think back on the process, it’s like a tug-of-war: the shapes constrain my thoughts, then the thoughts look for another way out, and then the shapes capture them again. This back-and-forth continues until the drawing is finished. Q: Why do you choose to draw lines that resemble digital vectors, yet insist on making them by hand? What guides that decision? A: In my twenties I studied at HEAR in France, which is a place where everything is made by hand. Naturally, my work shifted onto paper. There was a time when I worked entirely digitally, but now paper feels far more comfortable. Still, traces of digital drawing linger I find myself carving lines into paper that look like they were made in Microsoft Paint. I first learned to draw by rubbing pencils and erasers on large sheets of paper, so I feel truly immersed only when I’m drawing on paper. Q: What does the title of your new Euljiro zine, “Nasasik,” mean? A: “Nasasik” refers to using screws in mechanical assembly. On the first day of working at the gallery, I walked around the local hardware shops collecting screws that had been used and discarded. I drew those screws first, for the back cover of the zine. Then I drew people facing them, one by one, arranging their encounters inside the book just as I did during the drawing process. Since the book originated from those screws, I named it Nasasik. There’s also a personal meaning: it’s a small homage to Tsuge Yoshiharu’s short manga “Nasasik.” That work influenced me when I was young and played a part in why I create the kind of drawings I do now, rather than working in webtoons or long-form comics. Preparing for my first solo exhibition in Korea made me revisit some of my early starting points, and that piece resurfaced for me. Q: What was the most striking scene you encountered in Euljiro? A: On the first day, while collecting screws, I came across a pile of rusted metal spilling out of a junk shop with no door. It felt like facing a thick book with every page crumpled and impossible to read. I remember standing there, unable to grasp why those chains were lying there while I was standing here breathing. Q: Why did you choose to depict screws and people as “two beings separated by a single sheet of paper”? A: I think the distance between a screw and a person is made of an unimaginably long stretch of time. Manga, to me, is a medium that can summon such vast time onto a single page. And zines make that process accessible and immediate. That’s why I wanted to make this piece in that format. Q: What do you hope visitors will carry away from this exhibition? A: Out of all the images on view, I hope there’s one drawing that stays with them something they tuck into memory and take home. Q: Last question: is drawing, for you, a way of explaining something, or a way of avoiding explanation? A: It’s a language I chose so that I don’t have to explain. I don’t mind if my intentions are misunderstood or not understood at all. Please feel free to misunderstand. Thank you. Artist박새한 Saehan Parc (b.1989)박새한의 작업은 이해되지 않는 장면들, 이름 붙여지지 않은 사물들, 관계의 틈에서 발생하는 작은 오해들에서 출발한다. 타원형 인물과 얇은 펜선, 최소한의 색감으로 구성된 장면들은 조용하지만 깊은 여운을 남기며, 사물과 인간의 경계를 새롭게 바라보게 한다. Saehan Parc’s work begins with scenes that resist understanding, unnamed objects, and the subtle misunderstandings that emerge in the gaps between relationships. Her oval-headed figures, fine pen lines, and restrained color palette create quiet yet resonant images that invite viewers to reconsider the boundary between people and things. cv Click︎︎︎ ◻︎ Artist: 박새한 Saehan Parc @saehan_parc ◻︎ Photography : 고정균 Jungkyun Goh ◻︎ Graphic Design: 모닥불 Modakbool ◻︎ Text / Q&amp;A : 김채송 Chaesong Kim_pokettales director 박새한 Saehan Parc © 2025. SAEHAN PARC. All rights reserved. https://pokettales.com/Minheela-Planck-Daughter Sat, 23 Aug 2025 05:16:17 +0000 pokettales https://pokettales.com/Minheela-Planck-Daughter Minheela | Planck Daughter <img width="1312" height="1684" width_o="1312" height_o="1684" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e1e7a0ad853e0547e8aea0605c624d7002307a18aa912b616239d9ad24b0eff2/poster_MINHEELA_463-594mm_small.jpg" data-mid="237362649" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e1e7a0ad853e0547e8aea0605c624d7002307a18aa912b616239d9ad24b0eff2/poster_MINHEELA_463-594mm_small.jpg" /> 동시성의 환상, 혹은 믿음 보이지 않는 존재, 말해지지 않는 감각, 인식의 경계에 머무는 어떤 것들에 대해 민희라는 오래도록 천착해 왔다. 그녀의 작업은 인간과 비인간, 주체와 객체, 감정과 물질 사이를 부유하며, 일상적으로 인지되거나 이해되는 세계의 작동 방식을 거듭 의심한다. 그러한 회의 속에서 작가는 삶의 가장 미세한 단위에 주목하며, 한없이 연약하고 사소해 보이는 것들로부터 고유한 시각적 의미를 길어 올린다. 이번 개인전 《Planck Daughter》는 작가가 오랫동안 사유해온 세계에 대한 첫 번째 응답이다. 전시 제목에 등장하는 ‘Planck’는 양자물리학에서 정의되는 시간과 거리의 최소 단위로, 인간의 감각으로는 인지할 수 없는 미시적 차원의 세계를 뜻한다. 민희라는 이 물리적 단위를 은유 삼아, 감정과 기억, 존재의 진동과 같은 보이지 않는 감각들을 포착하려 한다. 그녀가 다루는 대상은 커다란 서사나 분명한 형상을 가진 것이 아니라, 오히려 ‘무언가가 되기 직전’의 상태에 놓인 것들이다. 유리와 회화, 드로잉과 설치의 다양한 조형언어로 구현된 이번 전시는, 그러한 경계적 감각의 조각들을 시각적으로 번역한 하나의 장치이자, 비가시적 존재들이 비로소 드러나는 장면이 된다. 민희라의 작업에서 주목할 지점은 ‘되지 못함’에 대한 집요한 응시이다. 작가는 언어 이전의 목소리, 짐승의 감각, 인간 이하의 존재상태를 상상하며, 인간 중심의 감각 구조를 우회한다. 이는 일종의 ‘인간 미달적 상태’를 향한 사유이며, 인간이라는 범주의 한계에서 탈주하는 시도이기도 하다. 그녀가 만들어낸 존재들은 이름 붙여질 수 없는 감각, 혹은 형체 이전의 감정을 담고 있다. 작업은 회화와 유리, 드로잉과 구조물 사이를 넘나든다. 매체의 전통성 혹은 실험성을 구분 짓는 관습적 시선보다는, 각 매체의 물성과 그것이 함의하는 시간성과 감각의 속도에 집중한다. 유리는 공간을 분할하지만 시선을 통과하게 하고, 캔버스는 시선을 멈추게 하되 그 내부로의 몰입을 유도한다. 이 두 매체가 병치되는 순간, ‘보이는 것’과 ‘보이지 않는 것’, ‘안’과 ‘밖’이라는 이분법은 해체되고, 감각은 모순적인 방향으로 진동한다. 특히 유리 작업에서 민희라는 유리를 마치 천처럼 다루고, 투명성과 취약함이라는 물질적 속성을 서정적인 감정선과 연결한다. 그림은 한 장의 이미지가 아니라, 존재가 흔들리는 지점에 떠오른 기호에 가깝다. 시선이 통과하는 유리, 시선이 머무는 회화 사이에서 그녀는 ‘기억’이라는 비물질적 감각이 어떻게 형상화될 수 있는지를 질문한다. 이번 전시는 민희라 작업의 여러 조형적·개념적 요소가 하나의 구조 안에서 유기적으로 작동하는 첫 시도이자, 동시에 그것이 외부 세계와 접촉하며 생성하는 긴장을 시험하는 장이기도 하다. 회화에서 감정은 이미지로 전이되고, 유리에서는 관계의 시차와 공간의 균열이 시각화된다. 작가는 이 틈 속에서 끊임없이 질문한다. 우리는 같은 언어를 사용하며 다른 이야기를 하고 있는 것은 아닐까? 안다고 생각했지만, 실은 모르는 것은 아닐까? 존재는 보이지 않을 때 더 선명해지는 것은 아닐까? 《Planck Daughter》는 그 질문이 예술이라는 언어로 번역된 결과이며, ‘존재의 가장 미세한 떨림’이 조형으로 변주된 공간성을 보인다. 관객은 이 전시를 통해 자신 안의 어떤 비가시적인 감각, 사회적 언어 이전의 감정, 이름 붙이지 못한 기억과 조우하게 될지도 모른다. 그것이 전시가 발화하고자 하는 가장 은밀하고 조용한 파동일 것이다. The Illusion of Simultaneity, or a Kind of BeliefMINHEELA’s practice has long gravitated toward that which eludes the eye: unseen beings, unspoken sensations, and liminal thresholds of perception. Her work floats between the human and the nonhuman, the subject and the object, emotion and matter—persistently questioning the mechanisms through which the world becomes legible. Within this skepticism, the artist turns to the smallest units of experience, drawing out a distinct visual meaning from things that appear endlessly fragile or inconsequential. 《Planck Daughter》, her first solo exhibition, is a formative response to the world she has been contemplating. The term “Planck” refers to the smallest measurable units of time and space in quantum physics—a realm beyond the reach of human perception. For her, this scientific term becomes a metaphor for the unseen dimensions of feeling, memory, and existential vibration. Her works resist fixed narratives or concrete forms; instead, they dwell in the state just before something becomes—where form and meaning have yet to cohere. Comprising painting, glasswork, drawing, and installation, this exhibition functions as a visual apparatus for translating such thresholded sensations, allowing invisible presences to emerge. A defining gesture of her work is the tenacious gaze toward “not-yet-being.” She imagines pre-linguistic voices, animalistic senses, or states beneath the human—bypassing anthropocentric perceptual systems. Her speculative beings, shaped in the image of “less-than-human,” are not representations of entities, but containers for unnamed feelings and formless memory. She moves fluidly between media—painting, glass, drawing, and sculptural forms—without confining them to categories of tradition or experimentation. Instead, she focuses on the materiality of each medium and its associated temporality and sensory rhythm. Glass partitions space but lets the gaze pass through; canvas holds the eye and induces immersion. When the two are juxtaposed, binaries like inside and outside, visible and invisible, begin to dissolve. Sensation, in turn, vibrates in contradictory directions. In her recent glass works, she handles the material like fabric—stitching, folding, softening—while linking transparency and fragility to lines of lyrical emotion. Her paintings are not composed of singular images, but rather arise as signs at the threshold of unstable presence. Between the gaze that passes through glass and the gaze that rests within canvas, she continually returns to a single question: how might a non-material sensation like memory be given form? This exhibition marks MINHEELA’s first attempt to orchestrate the conceptual and sculptural components of her practice within a single structure—while also confronting the tension that arises as these works encounter the outside world. Emotion is translated into image; the temporal dislocation of relationships and the ruptures of space are made visible through glass. Within these interstices, the artist poses a series of quiet but insistent questions: Are we speaking different stories using the same words? Do we mistake the act of knowing for understanding? And does existence, when invisible, become all the more vivid? 《Planck Daughter》 is a response rendered in the language of art—a space where the smallest tremors of being are refracted into form. For those who enter, the exhibition may offer a moment of encounter with the imperceptible: sensations that have gone unacknowledged, feelings that precede language, memories that defy naming. That possibility—fragile, private, and nearly inaudible—may be the exhibition’s most intimate resonance. <img width="950" height="633" width_o="950" height_o="633" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/616f881017cad2bfc83256dad4efe85f32ff41d22554c973e200f2fc4011ec99/Minheela-pokettales1.png" data-mid="238901314" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/616f881017cad2bfc83256dad4efe85f32ff41d22554c973e200f2fc4011ec99/Minheela-pokettales1.png" /> <img width="1236" height="824" width_o="1236" height_o="824" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c01c02c7289fae6f0c71efa13a39356281c406971132acdaf5066c119d87c653/Minheela-pokettales6.png" data-mid="238901319" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c01c02c7289fae6f0c71efa13a39356281c406971132acdaf5066c119d87c653/Minheela-pokettales6.png" /> <img width="1236" height="824" width_o="1236" height_o="824" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c572cfbb12a33fdb75a01568923684cd06292eba14a07f164a924a9beddb6a1f/Minheela-pokettales3.png" data-mid="238901316" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c572cfbb12a33fdb75a01568923684cd06292eba14a07f164a924a9beddb6a1f/Minheela-pokettales3.png" /> <img width="945" height="630" width_o="945" height_o="630" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/99cdfcdb3c58b4d3e36d741c765b9062a7bcb5996684c00ad64ac3b145efd1fd/Minheela-pokettales8.png" data-mid="238901321" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/945/i/99cdfcdb3c58b4d3e36d741c765b9062a7bcb5996684c00ad64ac3b145efd1fd/Minheela-pokettales8.png" /> <img width="950" height="633" width_o="950" height_o="633" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/381dad6d2423beb0f5f60d53e85094e7add205eb68d15b48e49395a0fa7a6b02/Minheela-pokettales9.png" data-mid="238901322" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/381dad6d2423beb0f5f60d53e85094e7add205eb68d15b48e49395a0fa7a6b02/Minheela-pokettales9.png" /> <img width="1140" height="760" width_o="1140" height_o="760" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/43b60cc2551468bd2154956e3b041f03ef23b47a36ad994ed06135bb5ac4c88f/Minheela-pokettales5.png" data-mid="238901318" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/43b60cc2551468bd2154956e3b041f03ef23b47a36ad994ed06135bb5ac4c88f/Minheela-pokettales5.png" /> <img width="1236" height="824" width_o="1236" height_o="824" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d60579b98df4d4162f58b7cbc9d9b732a2a4076e73204b90b4edfcea06a9e3b1/Minheela-pokettales4.png" data-mid="238901317" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d60579b98df4d4162f58b7cbc9d9b732a2a4076e73204b90b4edfcea06a9e3b1/Minheela-pokettales4.png" /> <img width="950" height="633" width_o="950" height_o="633" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d674494ee97b86a1d5df346f54777420420bc7bd8991dd019189712dbe58a9fd/Minheela-pokettales11.png" data-mid="238901324" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/d674494ee97b86a1d5df346f54777420420bc7bd8991dd019189712dbe58a9fd/Minheela-pokettales11.png" /><img width="950" height="633" width_o="950" height_o="633" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6e27d57b2639d6f24cebb9e9027fd3954c5981d37638351ecf29a2af6a699b32/Minheela-pokettales7.png" data-mid="238901320" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/6e27d57b2639d6f24cebb9e9027fd3954c5981d37638351ecf29a2af6a699b32/Minheela-pokettales7.png" /> Artist’s Statement 가상세계를 상상하며 유약함의 에너지를 탐구한다. 점과 빛이라는 미시적 조형언어를 차용해 양자적 우주와 환상 사이의 장면을 재구성하고, 그 과정에서 인간 미달의 형상을 등장시키거나 그들의 포지션을 취한 감각을 가시화한다. 미숙함을 의도한 유아적 형태와 입자의 확산/군집을 그려내어 서사의 뉘앙스를 띄는 이미지를 만들고 시공간을 불완전하게 경계 짓는 물질로 상정한 창문 유리를 조각하는 방식을 통해 어른과 아이, 언어와 비언어, 현실과 비현실이라는 두 항의 경계를 흐리는 방법을 연구한다. 알 수 없는 존재들의 사랑 방식과 관측되지 않는 평행 세계의 가능성을 교차시키며 궁극적으로는, 돌봄 받는 자들이 돌보는 자들을 살리는 이야기에 따르길 바라고 있다. I explore the energy of fragility by imagining virtual worlds. Through the microscopic visual language of dots and light, I reconstruct scenes that drift between quantum cosmos and fantasy. In doing so, I visualize not only subhuman figures, but also the sensations that emerge from inhabiting their positions. I intentionally embrace clumsy, childlike forms and draw constellations of dispersed or clustered particles to create images that carry a narrative undertone. I sculpt with window glass—considering it a material that imperfectly delineates time and space—as a way to blur binary boundaries between adult and child, language and non-language, reality and unreality. By weaving together the unknowable ways beings might love and the speculative possibilities of parallel worlds, I follow a story where those who are cared for become those who care—healing, and being healed, in return. Artworks <img width="3529" height="4849" width_o="3529" height_o="4849" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/34b0b1010ec4e5d1c7936488b04d892ec0c39f6137c65130d347ea70c3318d68/__-Sincerely-.jpg" data-mid="237369235" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/34b0b1010ec4e5d1c7936488b04d892ec0c39f6137c65130d347ea70c3318d68/__-Sincerely-.jpg" /> 올림 Sincerely Pencil and oil on canvas 183 × 133 cm 2024 <img width="3729" height="4474" width_o="3729" height_o="4474" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6c466b9746e009061cf6b10394935ba505e99a248178c055ccf59396ee46c3d8/__G_-Welcome_G-.jpg" data-mid="237369240" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/6c466b9746e009061cf6b10394935ba505e99a248178c055ccf59396ee46c3d8/__G_-Welcome_G-.jpg" /> <img width="1400" height="4609" width_o="1400" height_o="4609" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e6b379ae44a2a3d249ba15967e2067efeb28fc46eb7d5fa2c58a07c67cd06f15/---.jpg" data-mid="237369245" border="0" data-scale="36" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e6b379ae44a2a3d249ba15967e2067efeb28fc46eb7d5fa2c58a07c67cd06f15/---.jpg" /> 환영_G Welcome_G Pencil and oil on canvas 97 × 81 cm 2025 ⧫ ∞ ⧫ Oil on canvas 43.5 × 13 cm 2025 <img width="2414" height="3666" width_o="2414" height_o="3666" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/165d63833a1accffa5484749e6a74862f49704ca60ec7b2e90b4c8243fed6dc7/Happy-Birthday-.jpg" data-mid="237369251" border="0" data-scale="74" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/165d63833a1accffa5484749e6a74862f49704ca60ec7b2e90b4c8243fed6dc7/Happy-Birthday-.jpg" /> <img width="3807" height="2548" width_o="3807" height_o="2548" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/428d45034c9f7ce2f99ec659daad50390d06689a3f4c720a67ea6de5f6ac9964/Double-Dutch-.jpg" data-mid="237369250" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/428d45034c9f7ce2f99ec659daad50390d06689a3f4c720a67ea6de5f6ac9964/Double-Dutch-.jpg" /> Happy BirthdayPen and oil on canvas 18 × 12 cm2024 Double DutchPen and oil on canvas12 × 18 cm2024 <img width="2375" height="3542" width_o="2375" height_o="3542" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/20596c59b6c553cf6e901e1716324044c6cbb662568a777943c3dab79bda7892/Sweet-Dream-.jpg" data-mid="237369257" border="0" data-scale="75" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/20596c59b6c553cf6e901e1716324044c6cbb662568a777943c3dab79bda7892/Sweet-Dream-.jpg" /> <img width="2535" height="3752" width_o="2535" height_o="3752" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1c93864a25b6e2ad3368e98214f6f140e69e46ea45dfbedde6e85f4858a557d5/__-Hopscotch-.jpg" data-mid="237369233" border="0" data-scale="76" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1c93864a25b6e2ad3368e98214f6f140e69e46ea45dfbedde6e85f4858a557d5/__-Hopscotch-.jpg" /> Sweet DreamPen and oil on canvas18 × 12 cm2024 땅따먹기 HopscotchPen and oil on canvas18 × 12 cm2024 <img width="2544" height="1971" width_o="2544" height_o="1971" 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data-mid="237369226" border="0" data-scale="87" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/51776afaaa7cd74f9953d18724a2f297751ce8e15be5301817139bacf03acc29/_239-48__-239-48_Batteu-.jpg" /> <img width="2395" height="3453" width_o="2395" height_o="3453" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6ee921104d0e0adcbca92069e28566eb46a16af0c57ba866275737634d248f2b/_239-48__-239-48_Bridge-.jpg" data-mid="237369227" border="0" data-scale="87" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/6ee921104d0e0adcbca92069e28566eb46a16af0c57ba866275737634d248f2b/_239-48__-239-48_Bridge-.jpg" /> 239-48_바뜨 239-48_Batteu Pen and oil on canvas22.7 × 15.8 cm2025 239-48_브리지 239-48_Bridge Pen and oil on canvas22.7 × 15.8 cm2025 <img width="2294" height="3314" width_o="2294" height_o="3314" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4a9992b5a8ab907a78bacad7f5093ebbda336249b55624f974db1812586055f2/_239-48__-239-48_Grille-.jpg" data-mid="237369231" border="0" data-scale="85" 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height="2310" width_o="3328" height_o="2310" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f4b7a136a54823408670e50082588326d14820da716bcac6790f13732fde7306/__4_-Commission_4-.jpg" data-mid="237369239" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f4b7a136a54823408670e50082588326d14820da716bcac6790f13732fde7306/__4_-Commission_4-.jpg" /> 의뢰_3Commission_3 Pen and oil on canvas15.8 × 22.7 cm2025 의뢰_4Commission_4 Pen and oil on canvas15.8 × 22.7 cm2025 <img width="2779" height="3560" width_o="2779" height_o="3560" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3cafd620a41e68aff98ae1f9ff3425e070d5c286d97cba8a9ec1ef092f3a91e0/Childhood-Diffusion-Series_2_R-.jpg" data-mid="237369247" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/3cafd620a41e68aff98ae1f9ff3425e070d5c286d97cba8a9ec1ef092f3a91e0/Childhood-Diffusion-Series_2_R-.jpg" /> Childhood Diffusion Series_2_R Pencil and oil on canvas33.4 × 24.2 cm2023 <img width="3500" height="4874" width_o="3500" height_o="4874" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/16ef68690ef2a168cf7ad4699e78d1038831ec02048623e2d40137bcdf3f0397/Incubant-Studies_1-.jpg" data-mid="237369252" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/16ef68690ef2a168cf7ad4699e78d1038831ec02048623e2d40137bcdf3f0397/Incubant-Studies_1-.jpg" /> <img width="3554" height="4758" width_o="3554" height_o="4758" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/27f03adaa639294e67e3585ab182b55e3bcab126820627bef2f1e0399450799d/Incubant-Studies_2-.jpg" data-mid="237369253" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/27f03adaa639294e67e3585ab182b55e3bcab126820627bef2f1e0399450799d/Incubant-Studies_2-.jpg" /> <img width="3513" height="5060" width_o="3513" height_o="5060" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/9f73eeb5f7ab17ef1cc35cf4bb2c158b6afd1660db415ee544b8dfb7f7aed887/Incubant-Studies_3-.jpg" data-mid="237369254" border="0" 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border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/a175621db54611bed8b62890063ed15c94a6f7b54e1e6d0a11f84fc3c16675a8/-Childhood-Diffusion-Series_3_.jpg" /> <img width="1144" height="1615" width_o="1144" height_o="1615" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/9da72b037310fb8cbd7e9d9562aa794274b45dfae520c78f99d437c4d9697597/-Untitled_.jpg" data-mid="237369244" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/9da72b037310fb8cbd7e9d9562aa794274b45dfae520c78f99d437c4d9697597/-Untitled_.jpg" /> Childhood Diffusion Series_2 Pen on paper18.2 × 12.8 cm 2022 Childhood Diffusion Series_3 Pen on paper21 × 14.8 cm2023 Untitled Pen on paper21 × 14.8 cm2024 <img width="1589" height="1137" width_o="1589" height_o="1137" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/9e0c23c59f0ccbb913bf4f39742efdc6f17ed57c0d676b9308b9c0c76a2e2562/-__3_-Hide-and-Seek_3_.jpg" data-mid="237369241" border="0" 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width_o="3300" height_o="3966" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3f99ab049ed50b5c1ef05513a8fc6e94e9860ea674434130190f0aed8bd2451e/Room-1.jpg" data-mid="237369256" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/3f99ab049ed50b5c1ef05513a8fc6e94e9860ea674434130190f0aed8bd2451e/Room-1.jpg" /> Room Glass, thread, pen on canvas10 × 10 × 10 cm2024 Q&amp;A with Minheela 민희라 Q: 민희라 작가님의 작품에서 반복적으로 등장하는 생명체를 통해 나타나는 세계관은 무엇인가요? A: 오랜 시간 인간 미달적 존재들을 선망해오고 있다 느껴요. 언어를 배우기 전의 목소리나 짐승의 감각, 혹은 미지 물질들의 삶을 생각하기도 하는데 그들은 제가 취할 수 없는 것들 이잖아요. 그럼에도 인간종으로서 비인간일 수 있는 상태들이 있지 않을까, 빠지다 보면 어떤 형상이나 이야기들이 생겨요. 자전적인 요소가 가정되기도 하고요. 그 때 과거, 현재, 미래 같은 시간성이나 사회적 규범이 무용해집니다. 제 스스로에게 양자적 우주라는 과학적 개념이 그런 환상을 판타지(장르) 이상으로 도약하게 해주는 장치가 되고요. ‘지금 이 사건, 어딘가 이뤄지고 있을 텐데’ 하면서 의심이 믿음으로 자리를 바꿔요. 이상한 모순이지만 인간 미달로 완전할 가능성이 작업과 현실을 드나들고 있다고 생각합니다. Q: 작업을 통해 말하고자 하는 감정이나 기억, 감각은 어떤 것들인가요? A: 유약함이 갖는 힘과 알 수 없는 사랑의 방식일 것 같아요. 생명이든 사물이든 그 자리에서 주체의 포지션에 놓인 것이 자기도 모르게 보이고마는 에너지들이나 어떤 삐걱임은 상대를 끌어들이는 뭔가를 갖고 있는 거 같거든요. (거꾸로 말하면 자기도 모르게 에너지를 발산했기에 어쩌다 주체가 되어버린 것들이) 제가 작업자의 정체성을 가질 때나 가지지 않을 때, 삶 전반에서 드물게 포착되지만 아름답게 유효한 감각인 거 같아요. Q: 이번 전시에서 작가님이 생각하시는 대표작은 무엇인가요? 그리고 작품에 대한 설명도 함께 부탁드리겠습니다. A: &lt;올림&gt;이 될 거 같습니다. 어느 날 힘 없는 자들을 큰 화폭에 그려넣어 당시 시대 맥락에서 이례적인 형식을 취하는 그림 얘기를 들었어요. 미술사에서 심심찮게 등장하는 전위였기에 지나칠 수도 있었는데, 그 날은 어떤 이유에서 인지 조그마한 몸이 큰 몸을 안고 있는 형상의 낙서를 여러 번 해야만 버틸 수 있었어요. 며칠간 상상과 종이에 번갈아 그려지던 그 형상들은 자연스레 피에타가 연결되었고 모성애를 역전시킨 올리사랑의 감각으로 힘을 불리다가 &lt;올림&gt;이 되었습니다. 관계의 에너지와 방향성, 사랑이라 자각하지 못한 몸짓들을 그린 시리즈의 첫 그림이 되는 이 작업은 윗사람을 향한 편지 마지막에 적는 ‘__올림’을 같이 고려한 제목을 지었어요. 저는 이 이름의 주인이자 그림 속 존재가 아이면서 아이가 못되고 여자이되 성이 없으며 인간의 모습으로 인간이 아니게 살길 바랍니다. Q: 작품 속 네온 사인과 같은 후광은 어떠한 시각적 의미로 전달하고 계신가요? A: ‘빛 선’은 다음 세 가지 입장의 교집합인 거 같아요. 과학적 맥락으로는 미시세계의 빛, 회화적 시각으로는 유령적 빛, 그리고 문학적 은유로는 눈을 감아야만 보이는 것들이 되어요. (실제 눈을 감았을 때 망막에 맺히는 빛을 보는 습관에서 색을 포착해 쓰기도 하구요.) 빛을 다르게 말하는 이 세 가지 영역은 제 작업의 레퍼런스가 되어주는 주요한 출처가 되기도해요. 다만 각 의도를 조율하는 선에서 최초에 그은 미숙한 연필/펜 선이 보여야한다는 규칙을 고수하고 있고, 그래서인지는 모르겠지만 이 빛선 작업들이 서정적 SF서사와 같은 장면이길 바라기도 합니다. Q: 회화가 가진 전통성과 유리가 지닌 실험성 사이에서 작가로서 어디쯤에 위치하고 있다고 느끼시나요? A: 제가 미술을 해온 시간은 입체에서 평면으로의 변화를 겪고 있습니다. 그림(회화), 유리(조각)로 이뤄지는 작업들은 그 시작이 글(쓰기)과 내면의 형상을 가늠하는 데에서 창발한다는 공통점이있어요. 이와 관련해, 제게 주신 질문을 곰곰이 생각하다 떠오른 예술 분류가 하나 있어 그것과 빗대어 말씀드려볼까 해요. 건축-&gt;조각-&gt;회화-&gt;음악-&gt;시. 오른쪽으로 갈 수록 물질적 매체에 대한 의존도가 낮아지고 정신적 내용을 표현하려는 경향을 보인다는 헤겔의 예술 분류인데요, 상징에서 낭만으로의 방향성을 갖는 이 변화가 제 작업의 변화와 꼭 닮아있다 느껴서 기억하고 있어요. 제게서 전통매체(회화)와 실험매체(유리)가 조형적으로 가까워지고 있음은 회화를 실험으로, 유리를 전통(보편)으로 대하는 상태는 아닐까 하기도해요. 다만 그 태도로 정신/낭만 표현을 지향하되 사회구조가 지닌 문제의식에서 자유로워지진 말자고 스스로 경계하고 있습니다. Q: 작가님이 주로 다루는 매체인 유리 작업과 페인팅은 제작 방식 자체가 다르다고 생각합니다. 두 매체에 대한 작가님의 작업 과정에서 야기되는 각각의 방향성과 의미에 대해 궁금합니다. A: 유리조형을 전공한 제가 페인팅을 하게 된 이유에는 두 가지 ‘보편’이 있어요. 하나는 정서적 특질과 매체적 특질을 맞닿게 하려는 과정에서 이야기를 전달하기 위해 물질의 특이성을 최소화하려는 보편이었고요. 또 하나는 남자, 인간, 어른이라는 문화적 무의식에 가담하며 살고있는 제가 여자, 비인간, 아이를 그리려는 아이러니함이 ‘캔버스에 유화’라는 보편에 그 얘기를 늘어놓는 것과 나란히 간다는 감각입니다. 힘의 지위를 가진 캔버스와 다른 이유로, 유리에도 보편성을 부여하고 출발하면 이상해 집니다. 지금도 주변을 둘러보면 보이는 창문 유리가 그러해요. (제 유리 작업이 창문유리를 빗댄 얇고 투명한 판유리만을 사용한다는 점에서) 이들은 안과 밖을 구분해주지만 시선을 통과시켜 사고를 바깥으로 확장해줍니다. 일상의 보편으로 자리잡은 유리를, 시공간의 불완전한 경계자이자 유약한 물질로 다시끔 인식하는 순간, 기이한 매력이 발생해요. 없는데 있단 걸 안 것 같은 거죠. 그게 보이지 않는 존재들을 드러내는 이야기의 메타포로 들어오게 되면서 제 페인팅과 만나는 지점이 있습니다. Q: 이번 전시 작품 중 유리와 드로잉이 결합된 큐브 작품이 눈에 띕니다. 유리와 페인팅이라는 서로 다른 차원의 매체를 병치할 때, 어떤 긴장감 혹은 시너지를 의도하셨나요? A: 캔버스에 그려진 그림은 그림이 보이지만 유리에 그려진 그림은 유리(와 그 너머)가 보인다고 생각해요. (바로 앞 질문에서의 답변처럼) 창문너머를 볼 때 시선과 사고를 바깥으로 확장하지만 사실은 유리가 공간의 경계자로 있는 것 처럼요. 반면 캔버스는 그 안에 그려진 그림이 하나의 장이 되어 시선을 머물게 하는 힘이 있음은 아직 분명한 듯해요. &lt;Room&gt;에서는 시선의 통과와 머뭄을 교차시키는 보기의 방식을 유도해, 매 순간 포지션을 달리하는 기억(오해)의 성격이 은유되길 바란 것 같아요. 거기에 어디선가 겪었을 법한 ‘우리’의 한 장면을 그려 넣었고요. 그 유대감과 모순의 감각이 시차를 끼고 서로 주고받았으면 해서 하나의 기본 입방체를 설정하게 되었어요. 중요했던 건 각 면이 접합되는 방식이었고, 저는 서정성과 유약함의 극대화를 원했기에 유리를 천처럼 여기며 바느질하게 되었습니다. Q: 이번 전시를 준비하면서 작가로서 돌아본 지난 시간은 어떤 결이었나요? 스스로에게 어떤 질문을 던지게 되었는지도 궁금합니다. A: ‘나’를 알려면 ‘너’가 있어야하는 것처럼, 스스로 작업을 되돌아보는 데에 있어서&nbsp; 타자적 시간이 섞였던 거 같아요. 누군가에게 보여지고 소통될 작용을 비교적 염두에 두지 않고 작업 자체만 파고들던 당시에는 모호했던 부분이 이번 전시를 준비하며 때로는 바깥의 시선으로 조금씩 보이며 정리되는 느낌이었다고 해야할까요. 물론 그것도 오늘날/시시각각의 상태가 야기한 유동적 오해 중 하나이겠지만요. Q: 이번 전시를 통해 관람객들과 나누고 싶으신 이야기, 혹은 메시지가 있다면 남겨주세요. A: 전시《Planck Daughter》는 (제목의 ‘planck’가&nbsp; 미시세계의 가장 작은 단위를 뜻한다는 점에서) 보이지 않는 세계를 이야기하려 한다 생각합니다. 저도 마찬가지지만 동시대를 공유하는 우리는 그 어느 때보다 다양한 문화에 노출되는 교차성의 존재들이라 느껴져요. 알게 모르게 많은 이야기를 하고있는 것 같고요. 그런데 그 방식이 알고리즘화 안에서 이뤄진다는 특징이, 보지 못하는 다른 세계도 동시에 거대해짐을 야기하는 것 같아요. 같은 단어로 다른 이야기를 하고 있던 건 아닐까. 알았다고 여겼는데 모르는 게 아닐까. 실은 볼 수 없는 게 아닐까. 하는 생각이 문득문득 듭니다. 저는 관람객이 을지로 - 포켓테일즈 공간 - 《Planck Daughter》를 겪고 오는 일련의 과정에서 그간 보지 않은, 그중에서도 지극히 개인적이고 연약한 어떤 감각이 수면 위로 전복되는 상태가 드나들기를 바랍니다. Q: 앞으로 작업 세계가 어떻게 확장되거나 변주될지에 대한 ‘예감’이 있다면 들려주세요. 이 전시가 그 변화의 기점이 될까요? A: 인간의 형상에서 사물의 형상이 늘어나고 있어요. (인간미달적) 존재를 직접 표현하는 것에서 그 존재의 몸을 빌린 감각을 표현하는 것으로 변화중인지 아니면 사물 자체들의 에너지에 새롭게 집중하려는 건지 의심하며 작업을 진행중이에요. 형식적 변화로는 (&lt;Room&gt;이 펜드로잉 캔버스와 유리를 혼합한 것 처럼) 머지않아 빛선 페인팅 캔버스와 유리를 혼합하는 작업이 실행될 듯 해요. (작업노트에는 작년부터 있었지만요.) 그리고 텍스트 기록을 작업화 시킬 고민도 하게 될 거 같습니다. 작업이 글이나 내면의 형상들로부터 시작되는데, 특히 제가 독자로서는 글 매체를 읽을 때 느끼는 경탄의 감각이 있어요. 그 서사적 아름다움을 이미지 매체로 발하게 할 방법을 여전히 찾고 있습니다. (글과 그림은 다른 매체이기에 불가능에 가깝겠지만) 이건 변하기 어려운 소망일 듯 합니다. 이번 전시는 준비하면서도 가끔 현실이 맞나 물음표를 찍을 만큼 감사한 배움이 되고 있습니다. 그러다가 문득, 이름이 불릴 수록 이름으로 살게 된다는 혹자의 말씀이 떠올랐어요. 포켓테일즈에서의 전시가 기점이 되어 앞으로 작가로서 경험을 늘리며 작업과 타자들의 반응을 상호작용시키게 되겠지요? 그럴 미래의 제가 되기를 응원하고요. 그렇지만 스스로 꼭 기억했으면 하는 건 그 반응들로 이름을 바꾸지는 않기를, 최초의 목소리들을 늘 지니며 조형적 발전을 이루자는 약속인 것 같습니다. Q: Your works often depict recurring creatures. What kind of worldview are you exploring through them? A: I feel I’ve long admired subhuman existences. I often think about voices before language, animal-like senses, or the lives of unknown substances—things I can’t inhabit myself. Yet I wonder if there are ways to exist as nonhuman while still being human. As I fall deeper into this thought, forms and narratives begin to emerge. They sometimes take on autobiographical tones. At those moments, temporality—past, present, future—and social norms seem to lose their significance. For me, the scientific notion of a quantum universe becomes a device that helps my fantasy leap beyond the boundaries of the genre. I think to myself, “This event must be happening somewhere,” and doubt transforms into belief. It’s a strange contradiction, but I believe that the possibility of being complete precisely because one falls short of being human moves between my work and my life. Q: What kind of emotions, memories, or sensations do you aim to express through your work? A: I think it’s about the power of fragility and the unknowable ways in which love manifests. Whether it’s a lifeform or an object, I believe that the subtle energies or disruptions that appear without intention—when something finds itself, unknowingly, in the position of a subject—can draw others in. (Put another way, something may become a subject simply by unknowingly radiating energy.) Whether I’m working as an artist or simply living, these moments are rare, yet they carry a certain beauty and validity that I find deeply meaningful. Q: What would you consider the key work in this exhibition? Could you tell us more about it? A: I would say it’s Offering. One day, I came across a story about a painting that featured the powerless rendered on a large canvas, adopting an unusually formal approach for its time. Though such avant-garde moments are not rare in art history, for some reason that day, I found myself repeatedly sketching a small body cradling a larger one, just to hold myself together. That image, alternating between imagination and paper for several days, naturally connected to the Pietà and evolved into Offering through a sense of reversed maternal love. As the first painting in a series that explores relational energy, orientation, and gestures of love that go unrecognized, its title also refers to the formal Korean closing “올림,” used in letters to elders. I hope the being depicted in this work is at once a child and not, a woman and genderless, human in form yet not living as a human. Q: What visual meaning do the halo-like neon lines in your works carry? A: I see the “light lines” as the intersection of three perspectives: in scientific terms, they represent light on a microscopic scale; in painterly terms, they appear as ghostly light; and as literary metaphors, they embody things only visible when you close your eyes. (In fact, I sometimes use colors inspired by the light that appears on the retina when I do close my eyes.) These three domains form the core references of my work when speaking of light. That said, I have a self-imposed rule to always preserve the initial imperfect pencil or pen lines that guide these compositions. Perhaps that’s why these light-line pieces often feel like scenes from a lyrical sci-fi narrative. Q: As an artist, where do you see yourself positioned between the tradition of painting and the experimental nature of glass? A: My artistic journey has moved from three-dimensional forms to two-dimensional surfaces. Whether it’s painting or glass sculpture, my work often begins with writing or with attempting to visualize inner forms. In thinking about your question, one classification of the arts came to mind: Hegel’s progression from architecture → sculpture → painting → music → poetry. As we move rightward, dependency on material media diminishes while the tendency to express spiritual content increases. This symbolic-to-romantic trajectory mirrors the shifts in my own work. For me, painting (a traditional medium) and glass (an experimental one) are converging sculpturally. I wonder if I’m treating painting as experimentation and glass as tradition. Still, while I aim to express the spiritual or romantic, I’m cautious not to ignore the socio-political awareness that structures always demand. Q: The production methods of painting and glasswork are fundamentally different. What are the respective directions and meanings these media create in your process? A: There are two forms of “universality” that led me—originally trained in glass art—to painting. One was an effort to minimize the material specificity in order to communicate emotional narratives more clearly. The other is more ironic: as someone culturally embedded in masculinity, adulthood, and humanity, I aim to depict femininity, nonhuman entities, and childhood—so it felt oddly fitting to lay those stories onto the “universal” medium of oil on canvas. With glass, attributing universality from the outset leads to odd results—like the windows around us. (I use only thin, clear sheet glass that resembles window panes.) These materials separate inside from outside, yet allow vision to pass through, expanding thought beyond the frame. When I reinterpret such everyday glass as a fragile boundary of space-time, its strange charm begins to emerge. It’s like realizing something exists in its very absence. That’s where the glass medium metaphorically intersects with painting, which also seeks to visualize the invisible. Q: One of the standout works in the exhibition is a cube combining glass and drawing. What kind of tension or synergy did you intend by juxtaposing these two media? A: A painting on canvas shows an image, but a painting on glass reveals the glass—and what lies beyond. (As I mentioned earlier, like looking through a window: your gaze and thoughts extend outward, but the glass remains a boundary.) In contrast, canvas has the power to hold your gaze; the image becomes a plane where your eyes settle. In Room, I wanted to intertwine these viewing mechanisms—passage and pause—so that the shifting positionality of memory (and misremembering) might be metaphorically conveyed. I included a scene that felt familiar—something shared and collective. To evoke the tension and contradiction of that emotional resonance across time, I chose to work with a simple cube. What mattered most was how the planes were joined, and because I sought to maximize lyricism and fragility, I approached the glass like fabric—stitched it together. Q: While preparing this exhibition, how did you reflect on your past work? Were there any questions you asked yourself? A: Just as one needs a “you” to understand the “self,” I think preparing this exhibition introduced an element of otherness into my process of reflection. In the past, when I focused purely on the work itself without considering its future viewers, certain aspects remained unclear. But as I prepared for this show, I began to recognize and organize those elements from an external perspective. Of course, that clarity is likely just another fluid misunderstanding shaped by my present state—but it still feels meaningful. Q: Is there a message or experience you hope to share with visitors through this exhibition? A: The exhibition Planck Daughter—named after the smallest unit in quantum physics—attempts to speak about the invisible world. I think we, as contemporaries, live as beings of intersection, exposed to more diverse cultures than ever before. We seem to be telling many stories, knowingly or unknowingly. But the fact that these stories are often shaped within algorithms means that the unseen worlds grow just as massive. I often wonder: Are we speaking different truths using the same words? Did I think I understood something when I actually didn’t? Is it that we simply can’t see? Through this journey—Euljiro to Pokettales to Planck Daughter—I hope viewers experience moments when deeply personal and delicate sensations, long hidden beneath the surface, rise and overturn. Q: Do you have a sense of how your practice may evolve from here? Could this exhibition mark a turning point? A: Human figures are increasingly giving way to objects in my work. I’m unsure whether this signals a shift from depicting subhuman beings directly to expressing the feelings that borrow their bodies, or if I’m beginning to focus on the energies of objects themselves. Formally, like how Room combined pen drawing on canvas with glass, I expect to soon create works that merge “light-line” paintings with glass—ideas that have been in my notes since last year. I’m also considering turning my written records into artwork. My work begins from writing or attempting to visualize internal imagery. Especially as a reader, I’m moved by a sense of awe when engaging with text. I’m still searching for ways to translate that narrative beauty into visual media. (While drawing and writing are different formats, this may always remain a difficult wish.) This exhibition has already been a profound learning experience—sometimes I’ve asked myself, “Is this real?” One phrase keeps returning to me: “The more a name is called, the more one becomes that name.” Perhaps this show at Pokettales marks a moment where I, as an artist, will continue to deepen my practice and engage with others’ responses. But I also hope to remember this: not to rename myself based on others’ voices, but to carry my original ones with me as I grow sculpturally. Artist민희라 Minheela (b.1995) 민희라는 가상세계를 상상하며 유약함의 에너지를 탐구한다. 점과 빛이라는 미시적 조형언어로 양자적 우주와 환상 사이의 장면을 재구성하고, 유리에 금을 긋거나 바느질을 더하는 방식으로 어른과 아이, 언어와 비언어, 현실과 비현실이라는 두 항의 경계를 흐린다. 알 수 없는 존재들의 사랑 방식과 관측되지 않는 평행 세계의 가능성을 교차시키면서, 다만 돌봄 받는 자들이 돌보는 자들을 살리는 이야기에 따르길 바라고 있다. Minheela explores the energy of fragility through imagined virtual worlds. Using a microscopic visual language of dots and light, she reconstructs scenes that hover between quantum cosmos and fantasy. By inscribing cracks into glass or stitching across its surface, she blurs the boundaries between adult and child, language and non-language, reality and the unreal. Her work weaves together the unknowable ways beings might love and the speculative possibilities of parallel worlds—ultimately following stories in which those who are cared for become those who care, offering healing in return. Education 2025 한국예술종합학교 조형예술과 석사 졸업 2021 남서울대학교 유리세라믹디자인학과 학사 졸업 Exhibition- Solo 2025 《Planck Daughter》, 포켓테일즈, 서울 -Group 2019 《Le Vitrail est Mort, Vivre le Vitrail !》, Haute école des arts du Rhin, 스트라스부르, 프랑스 2018 《운김》, 인사아트프라자, 서울 Project 2025 《바깥의 집》, 비공간, 서울, 한국《Glass &amp; Ceramics Open Studio》, 한국예술종합학교, 서울 ◻︎ Artist: 민희라 Minheela&nbsp;@__.__lune__.__◻︎ Photography : 고정균 Jungkyun Goh ◻︎ Graphic Design: 모닥불 Modakbool◻︎ Text: 김채송 Chaesong Kim_pokettales director/ 민희라 Minheela◻︎ Q&amp;A: 김채송 Chaesong Kim/ 민희라 Minheela© 2025. MINHEELA. All rights reserved. https://pokettales.com/Ryu-Yeunhee-100-Monoliths Tue, 06 May 2025 12:06:46 +0000 pokettales https://pokettales.com/Ryu-Yeunhee-100-Monoliths Ryu Yeunhee | 100 Monoliths <img width="1312" height="1684" width_o="1312" height_o="1684" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ac9166216940509cdcb702793ce70d6b8cb2998e04ea1f39fb2a7f33a65ab0ee/poster_RyuYeunhee_463-594mm_Final_02.jpg" data-mid="232852207" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ac9166216940509cdcb702793ce70d6b8cb2998e04ea1f39fb2a7f33a65ab0ee/poster_RyuYeunhee_463-594mm_Final_02.jpg" /> 형태의 문법 형태는 언어와 같다. 류연희의 조형 언어는 금속이라는 물질을 통해 조용하지만 밀도 높은 어휘를 구축해왔다. 이번 전시 《100 Monoliths》는 반복과 변형, 응축과 확산을 통해 금속의 언어가 어떻게 문장을 이루고, 조형적 문법을 형성하는지를 보여준다. 작가는 고정된 순서를 따르지 않고 여러 작업을 동시에 진행하며, 손으로 만지고 다듬는 과정을 통해 형태를 발견해 나간다. 일상 속에서 직접 사용하고 싶은 물건을 만들고자 하는 그의 태도는 조형 행위를 실용성과 감각, 기억의 층위 안에서 다시 바라보게 만든다. ‘대충미’라 불리는 이 고유의 미학은 완성되지 않은 것처럼 보이는 표면을 통해 자연스러움과 시간의 흔적을 강조한다. 이번 전시는 원기둥을 기반으로 한 100여 점의 소형 조형물로 구성되어 있다. 각각의 오브제는 작은 단위로 존재하지만, 그 구조적 농도와 상징적 압축을 통해 개별적인 서사를 품는다. 동시에 이들은 공간 안에서 유기적으로 연결되어 하나의 조형 문장을 이루며, 집합성과 단일성 사이의 긴장을 형성한다. ‘모노리스(Monolith)’는 고립된 돌기둥 혹은 기념비를 의미하는 동시에, 기억과 시간, 존재의 무게를 환기시키는 상징으로 기능한다. 류연희는 이 형식을 통해 반복 속에서도 미세한 차이와 변주의 감각을 조형화하며, 관람자에게 형태가 가진 언어적 잠재성을 환기시킨다. 전시장에 배치된 100개의 조형물은 마치 언어의 단어처럼 나열되어 있으며, 그 조합 방식에 따라 새로운 문장이 만들어진다. 이는 고정된 해석을 요구하지 않으며, 각 관람자가 이동하고 조우하는 방식에 따라 다층적인 감각의 문맥이 형성된다. 이번 전시는 작가가 오랜 시간 축적해온 조형적 언어의 현재를 보여줌과 동시에, 2025년 &lt;로에베 재단 공예상&gt; 파이널리스트 선정 및 &lt;에베-바이스-바인가르트 상&gt; 1위 수상의 성과를 기념하는 자리이기도 하다. 류연희의 작업 세계가 한국을 넘어 국제적 맥락에서도 공감과 반향을 일으키고 있음을 확인하는 동시에, 앞으로의 새로운 전개를 예고하는 지점이 될 것이다. The Grammar of Solids Form can be read like language. Ryu Yeunhee’s sculptural vocabulary—developed through years of working with metal—constructs a quiet yet dense lexicon of material presence. Her solo exhibition, 《100 Monoliths》, reveals how repetition, transformation, compression, and dispersal converge to form a grammar of solids. Rather than following a fixed order, Ryu develops multiple works simultaneously, discovering form through direct, tactile engagement with materials. Her process is grounded in the rhythms of daily life and a desire to create objects she herself would use. This approach underlies her unique aesthetic concept of ‘daechungmi’, which values the natural traces of time and use over polished perfection. The exhibition features approximately 100 small-scale sculptures, each based on variations of the cylindrical form. Individually, the works carry a concentrated structure and symbolic depth; collectively, they form a unified yet dynamic visual syntax, balancing autonomy and collectivity within the exhibition space. The term “monolith” refers not only to a singular stone pillar or commemorative object, but also evokes broader notions of memory, time, and presence. Ryu engages with this form to examine subtle differences and variations within repetition, prompting viewers to consider the latent linguistic potential of the form itself. Installed throughout the gallery, these 100 monoliths are arranged like words in a sentence—modular yet meaningful in relation to one another. Rather than proposing a fixed interpretation, the works invite open readings shaped by the viewer’s own movement and engagement, constructing a layered syntax of material experience. This exhibition not only presents the current state of Ryu Yeunhee’s sculptural language, cultivated over many years, but also marks a moment of celebration following her recent international recognition as a finalist for the 2025 &lt;Loewe Foundation Craft Prize&gt; and the first-place winner of the &lt;Ebbe-Weiss-Weingart Prize&gt;. It affirms the resonance of her work beyond Korea and within a broader global context, while also signaling new directions for the evolution of her practice. <img width="1620" height="1080" width_o="1620" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7b78a417f525739ae8cc095e1b47ceed23fc3fb47abcb6c8c97114e4c3ffc8a2/DSC07015.jpg" data-mid="233082903" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/7b78a417f525739ae8cc095e1b47ceed23fc3fb47abcb6c8c97114e4c3ffc8a2/DSC07015.jpg" /> <img width="1620" height="1080" width_o="1620" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c9d4925d45c866920529a878449cd4d55d5f326db160fcfedd6f13170016abc9/DSC07017.jpg" data-mid="233082904" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c9d4925d45c866920529a878449cd4d55d5f326db160fcfedd6f13170016abc9/DSC07017.jpg" /> <img width="1620" height="1080" width_o="1620" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f4c7c82ac39b15881af159e02adf8e764a539bd442e803f59b29d368f07b66a9/DSC07006.jpg" data-mid="233082902" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f4c7c82ac39b15881af159e02adf8e764a539bd442e803f59b29d368f07b66a9/DSC07006.jpg" /><img width="1620" height="1080" width_o="1620" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f9e0286062c2b745517aa89cb2837f6234947118144eec4b50ac5a5d30236a4e/DSC07005.jpg" data-mid="233082901" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f9e0286062c2b745517aa89cb2837f6234947118144eec4b50ac5a5d30236a4e/DSC07005.jpg" /> Artist’s Statement 작업 과정과 철학 저는 각 작품마다 정해진 방식이나 순서를 따르지 않습니다. 대신 여러 작품을 동시에 진행하며, 각 공정을 성실하게 거쳐 나갑니다. 완성 또한 순차적으로 이루어지지 않고, 어느 순간 여러 작품이 한꺼번에 완성되는 경우가 많습니다. 일상 속에서 내가 직접 쓰고 싶은 물건을 만들고자 하며, 대충미(daechungmi) 기법으로 형태를 잡고, 은땜으로 각 부위를 이어 작품을 완성합니다. 저는 공예의 진정한 가치는 사용될 때 드러난다고 믿습니다. 그래서 새것의 반짝임보다, 사용하며 자연스럽게 드러나는 멋과 아름다움을 더 선호합니다. 영감의 원천과 조형 언어 형태를 부분적으로 해체하고 다양한 재료를 조합하는 데서 영감을 얻습니다. 디자인을 미리 계획하기보다, 재료와 직접 손으로 만지고 다루며 형태를 발견해나가는 과정을 중요하게 생각합니다. 작업실 곳곳에 흩어져 있는 자투리 재료들을 구부리고 다듬어 익숙하고 소박한 느낌의 작품을 만들어냅니다. 완전히 새로운 디자인을 추구하기보다, 기존의 재료를 활용해 따뜻하고 친근한 분위기를 담아내는 것을 선호합니다. 형태와 질감의 미학 작품의 표면이 맞닿는 부분에서는 의도적으로 거칠거나 고르지 않은 질감을 남겨 자연스럽고 편안한 분위기를 연출합니다. 이를 저는 ‘대충미(daechungmi)’ 라 부르는데, 겉보기에 거칠거나 대충 만든 듯한 마감이 시간이 지남에 따라 은은한 멋과 자연스러운 아름다움을 드러냅니다. 차갑게 느껴질 수 있는 금속 재료에 따뜻함을 담아내는 것이 제 작업의 목표입니다. 자유로운 곡선과 유기적인 형태, 거친 텍스처를 통해 금속의 차가움을 넘어 따뜻함을 표현하고자 합니다. 형태의 무한한 변주를 가능하게 하는 것이 공예가의 특권이라 믿습니다. Process and Philosophy I don’t follow a fixed method or sequence for each piece. Instead, I work on multiple pieces simultaneously, sincerely engaging in each stage of the process. Completion does not occur in a linear fashion—often, several works are finalized all at once, almost unexpectedly. My creations begin with a desire to craft something I would personally use in everyday life. Using the ‘daechungmi’ technique, I loosely shape the form and solder individual parts together to complete the work. I believe the true value of craft is revealed through use. That’s why I prefer the subtle beauty and charm that naturally emerge over time, rather than the pristine shine of something brand new. Sources of Inspiration and Visual Language I draw inspiration from deconstructing forms and combining different materials. Rather than adhering to a predetermined design, I place importance on discovering form through the tactile act of handling materials with my hands. I often use leftover scraps scattered throughout my studio, bending and refining them into pieces that feel familiar and unpretentious. I don’t aim for completely novel designs; rather, I focus on creating a warm and approachable atmosphere using existing materials. Aesthetics of Form and Texture Where surfaces meet, I intentionally leave uneven or rough textures to evoke a sense of comfort and ease. I call this aesthetic ‘daechungmi’—a deliberately rough or seemingly unfinished quality that, over time, reveals a quiet elegance and natural beauty. My goal is to convey warmth through metal, a material often perceived as cold. Through flowing curves, organic forms, and coarse textures, I aim to go beyond the inherent coldness of metal and express a sense of warmth. I believe that the infinite variation of form is one of the great privileges of being a craftsperson. Q&amp;A with Yeunhee Ryu 류연희Q: 작업하실 때 ‘계획보다 과정’이 중요하다고 하셨는데, 조형의 형태가 완성되기까지 어떤 직관이나 리듬을 따르시는지요? A: 작업을 시작할 때부터 계획이나 완성된 이미지를 정해두지 않습니다. 오히려 재료와 손끝이 만나면서 생기는 감각과 순간의 직관을 더 중요하게 생각해요. 손의 움직임과 재료의 반응이 만들어내는 리듬을 따라가다 보면 자연스럽게 형태가 생겨납니다. 작업하는 동안에는 그 흐름이 끊기지 않도록 집중하며, 스스로 어떤 틀에 가두지 않으려 합니다. 재료를 만지고, 구부리고, 남은 자투리를 이어 붙이는 과정에서 예상치 못한 조형이 나타날 때 오히려 더 저 다운 작업이 나온다고 느껴요. 저는 그 과정을 '형태를 발견하는 시간'이라고 생각합니다. 어쩌면 제 손끝의 리듬과 재료가 가진 고유의 성질이 서로 대화하며 형태를 결정짓는다고 할 수 있겠죠. 그래서 작업이 끝나는 순간까지도 형태가 어떻게 완성될지는 저 자신도 모를 때가 많습니다. 완성된 이후에도 형태는 고정된 것이 아니라, 사용하고, 시간이 지나며 또 다른 모습을 만들어내니까요. 그런 자연스러운 변화와 과정의 흔적이 담긴 작업물을 만들고 싶습니다. Q: 이번 전시는 작고 섬세한 작품들이 모여 하나의 집합적 풍경을 구성하는 방식으로 구성되어 있습니다. 이러한 공간 구성은 어떤 의도를 담고 계셨나요? A: 이번 전시&lt;100 Monoliths&gt;는 작은 조각들이 서로 어우러져 하나의 집합적인 풍경을 이루는 방식으로 기획했습니다. 저는 각각의 작품이 독립적인 개성을 가지면서도, 서로 자연스럽게 조화를 이루며 하나의 공간을 채워가는 모습을 좋아합니다. 서로 다른 크기와 형태의 오브제들이 나란히 놓였을 때 생기는 간격, 리듬, 그리고 질감과 형태의 조화가 마치 작은 마을이나 정원처럼 친근하고 다정한 공간감을 만들어냅니다. 이번 공간 구성은 제 작업이 지향하는 자연스러움과 비형식성을 그대로 반영하고 있어요. 계획 없이 놓인 듯하지만, 그 안에 자연스러운 흐름과 우연성이 살아 있는 풍경을 통해 관람자도 작품 사이를 거닐며 각자의 시선으로 이야기를 발견해가길 바랐습니다. Q: ‘쓰임’이라는 말이 작가님의 작업에서 자주 언급되는데, 실제로 작품이 사용되기를 바라시나요? 아니면 쓰임은 상징적인 개념일까요? A: 쓰임이라는 개념은 단순히 물건을 사용하는 행위만을 뜻하지 않습니다. 물론 제 작업이 누군가의 손에 쥐어지고, 일상의 한자리에 놓여 자연스럽게 사용되기를 바라기도 해요. 하지만 그보다 더 중요한 건, 그 물건이 한 사람의 시간과 기억 속에 머물며 함께하는 존재가 되는 것이에요. 어떤 이에게는 그것이 실제로 물건을 담는 바구니가 될 수도 있고, 또 다른 이에게는 조용히 바라보며 위안을 얻는 오브제가 될 수도 있겠죠. 저는 그 경계를 나누지 않고, 공예의 진짜 가치는 사람의 손길과 시간의 흔적 속에서 비로소 완성된다고 믿습니다. ‘쓰임’은 그래서 저에게 실제적이면서도 상징적인 의미를 함께 갖고 있습니다. 물건이 공간 안에 놓이고, 누군가와 마주하며, 자연스럽게 시간의 켜를 쌓아가는 과정 자체가 곧 공예가 가진 아름다움이며, 제가 작업을 통해 전하고 싶은 가치입니다. Q: 최근에 작업과는 무관하지만 인상 깊게 본 것, 들은 것, 만진 것이 있으실까요? A: 최근 반려견 코코와 산책을 하다가 막 피어난 새싹과 만개한 꽃들을 유심히 바라본 적이 있습니다. 매년 비슷한 풍경인데도, 그때마다 새롭고 경이로운 감정이 찾아옵니다. 특히 연둣빛 새순이 돋아나는 순간, 그 섬세한 결을 손끝으로 만지며 기억해두려 했습니다. 또 어느 날, 비바람에 흩날린 꽃잎이 물 위에 떠 있다가 시간이 지나며 색이 바래고, 물살에 따라 흐트러지는 모습을 보았습니다. 자연이 만들어내는 그런 변화의 풍경을 보면, 제가 작업에서 중요하게 생각하는 ‘시간의 흔적’과 ‘형태의 우연성’을 다시 떠올리게 됩니다. 이런 작은 순간들이 작업과 직접 연결되지는 않더라도, 언젠가 작업대 위에서 자연스러운 곡선이나 질감을 만들 때, 문득 손끝에 스며드는 것 같습니다. Q: 2025년 두 개의 국제 수상을 통해 작업이 더 넓은 무대에서 공감을 얻었는데, 이 경험이 앞으로의 작업 방향에 어떤 영향을 주었거나, 혹은 주지 않았는지도 궁금합니다. A:&nbsp; 사실 상이나 결과를 목표로 작업을 해본 적은 없어요. 그저 제가 좋아하는 감각, 손끝의 감촉, 재료가 주는 흐름에 따라 작업을 이어왔는데, 그 과정이 누군가에게 공감으로 전해졌다는 사실이 참 감사하게 느껴졌습니다. 이번 수상을 통해 작업을 바라보는 제 시선에도 약간의 여유와 거리감이 생긴 것 같아요. ‘내가 하고 있는 일이 누군가에게도 의미가 될 수 있구나’라는 것을 확인하면서, 더 욕심내지 않고, 여전히 제가 좋아하는 방식으로 묵묵히 이어가도 괜찮겠다는 용기를 얻었거든요. 하지만 그렇다고 해서 작업의 방향이 크게 달라지거나, 의도적으로 넓은 무대를 의식하게 되진 않을 것 같습니다, 제 자리에서 일상의 풍경과 손끝의 감각을 소중하게 지키면서 자연스러운 흐름 속에서 작업을 이어가려 해요. 결국 공예는 사람의 손에서 태어나고, 시간 속에서 살아가는 것이니까요. Q: You’ve said that for you, the process is more important than planning. What kind of rhythm or intuition guides you as you shape each form? A: I don’t begin my work with a fixed plan or a completed image in mind. What matters more to me is the sensation that arises from the interaction between my hands and the material. As I follow the rhythm created by that movement and the material’s response, the form begins to emerge organically. Throughout the process, I try to stay focused so the flow isn’t interrupted. I also try not to confine myself within a rigid framework. Often, when I handle, bend, or join leftover fragments, unexpected forms appear—and those are the ones that feel most authentic to me. I think of this as “a time for discovering form.” In a way, it’s as if the rhythm of my hands and the inherent nature of the material are conversing and deciding the outcome together. That’s why, even until the very end, I often don’t know exactly how a piece will turn out. Even after a piece is finished, I don’t see its form as fixed. Over time, through use, it changes again. I want to create works that carry traces of this natural transformation—works that bear the marks of process. Q: This exhibition is composed of small, delicate sculptures that together form a collective landscape. What was your intention behind this spatial arrangement? A: In &lt;100 Monoliths&gt;, I wanted to create a collective landscape made up of small individual pieces. I like when each work maintains its own character but still harmonizes naturally with others to fill a space together. When objects of different sizes and shapes are placed side by side, the resulting gaps, rhythms, and interactions of texture and form can resemble a small village or a quiet garden. The spatial layout reflects my preference for naturalness and informality. It may look unplanned, but there’s an intuitive flow and element of chance present. I hope viewers will walk among the works, discovering their own narratives in the in-between spaces. Q: You often talk about “use” in relation to your work. Do you hope that your pieces are actually used, or is “use” more of a symbolic idea for you? A: The idea of use goes beyond the simple act of using an object. Of course, I do hope my pieces find their way into someone’s hands or into everyday life, used naturally in daily routines. But more important is that the object becomes something that stays with a person—something that lives within their time and memory. For one person, it might function as a vessel; for another, it might be something that quietly brings comfort just by being there. I don’t separate those functions. I believe the true value of craft is only realized through human touch and the traces of time. So for me, “use” holds both literal and symbolic meaning. When an object enters a space, meets someone, and quietly accumulates time, that process itself is what makes craft beautiful—and it’s what I hope to convey through my work. Q: Is there anything you’ve seen, heard, or touched recently—outside of your work—that left a strong impression on you? A: Recently, while walking my dog Coco, I found myself looking closely at the fresh sprouts and blooming flowers. It’s a scene I see every year, but each time it feels new and awe-inspiring. Especially the tender green shoots—I tried to memorize their texture with my fingertips. Another time, I saw flower petals scattered by wind and rain, floating on water. As time passed, their colors faded, and they slowly drifted apart with the current. When I see these natural changes, I’m reminded of the “traces of time” and “chance in form” that I value in my work. Even if these moments don’t directly appear in what I make, they often return to me later—when I’m shaping a curve or a surface, I feel them quietly resurfacing through my hands. Q: You recently received two major international awards in 2025. Has this recognition influenced your direction moving forward—or perhaps not at all? A: Honestly, I’ve never created with awards or outcomes in mind. I’ve always just followed the sensations I love—the texture beneath my fingertips, the flow of the material. To know that this process has resonated with someone else is something I feel deeply grateful for. The recognition has given me a bit of perspective and space. It reassured me that what I’m doing can carry meaning for others, and in that sense, I’ve found a quiet confidence. It’s allowed me to continue working in my own way, without pressure or pretense. That said, I don’t think it will change the direction of my work or make me more conscious of the stage I’m on. I still want to stay close to everyday scenes, the feel of material in my hands, and the quiet flow of my process. After all, craft is born from the hand—and it lives through time. Artist류연희 Yeunhee Ryu 柳延熹 (b.1962) 류연희는 금속을 기반으로 형태, 구조, 시간성에 대한 조형적 탐구를 이어오고 있는 작가다. 작고 정제된 스케일 속에서 밀도 높은 구조와 상징성을 구축하며, 개별성과 집합성을 넘나드는 작업을 전개한다. 최근 국제 공모에서 연이어 수상하며 조형 언어의 확장 가능성을 인정받고 있다. Ryu Yeunhee is an artist who explores form, structure, and temporality through the medium of metal. Her work builds symbolic and structural density within a refined, small scale, navigating between individuality and collectivity. She has recently gained international recognition, receiving multiple awards for the expanding scope of her sculptural language. Education한양대학교 디자인대학원 금속디자인 박사 일본 동경예술대학 대학원 미술연구과 공예과 졸업 (단금전공) 일본 동경예술대학 대학원 미술연구과 미술교육과 수료 숙명여자대학교 미술대학 공예과 및 대학원 졸업 Exhibition- Solo 2024 류연희 개인전 “기물”, LKATE GALLERY Ryu Yeunhee Solo Exhibition, PGB hanmam 2023 白百 Ryu yeunhee solo exhibition, Art Space GAM 2022 Ryu yeunhee solo exhibition, gallery MARUNI, AKIYA, JAPAN 2021 Ryu yeunhee solo exhibition, gallery MARUNI, KOEBE, JAPAN 2018 DOQ 3 류연희 100, GALLERY DOQUMENT 외 다수 -Group 2025 제21회 독일 실버트렌날레, Ebbe- Weiss- Weingart prize , 하나우, 독일 LOEWE 재단 크래프트 프라이즈 파이널리스트 전시 – 마드리드, 스페인 2024 상아詳雅함 2인전 누크갤러리, 서울, 한국 2023 디자인페어 유블로 코엑스, 서울, 한국 2022 고려味려 추상하는 감각, 아름지기, 서울, 한국 다도구를 위한 도구, 산수화, 서울, 한국 공예가의 자급자족, 다다손손, 서울, 한국 2021 2021 서울리빙디자인페어x윤현상재 일상의위요감, 코엑스, 서울, 한국 한국공예관 개관 20주년 기념전, 청주한국공예관, 청주, 한국 夜霧/ gallery maruni, TOKYO,&nbsp;KOEBE, JAPAN Beside with .Gallery L.993. 윤현상재 Space B-E, 서울, 한국 디자인사강212121, 모이소갤러리, 서울, 한국 2020 To Silver 2인전, choeunsook art &amp; lifestyle gallery, 한국 감각을 깨우는 물, 차(茶), 갤러리로얄, 한국 외 다수 ◻︎ Artist: 류연희 Yeunhee Ryu&nbsp;@smithryu◻︎ Photography : 박성재 Sungjae Park◻︎ Technician: 정유빈 Yubin Jung ◻︎ Graphic Design: 모닥불 Modakbool◻︎ Text: 김채송 Chaesong Kim_pokettales director/ 류연희 Yeunhee Ryu◻︎ Q&amp;A: 김채송 Chaesong Kim/ 류연희 Yeunhee Ryu© 2025. RYU YEUNHEE. All rights reserved. https://pokettales.com/Kang-Yebin-Mal Tue, 25 Feb 2025 11:28:45 +0000 pokettales https://pokettales.com/Kang-Yebin-Mal Kang Yebin | Mal... <img width="918" height="1179" width_o="918" height_o="1179" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/61a38f6a2ddcbfb2df7f2c4f1472e4518e4118717e93b712fd9929dfbc1f0d77/poster_YebinKang_463-594mm_small.jpg" data-mid="227183414" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/918/i/61a38f6a2ddcbfb2df7f2c4f1472e4518e4118717e93b712fd9929dfbc1f0d77/poster_YebinKang_463-594mm_small.jpg" /> 시선의 무게와 인식의 경계 강예빈은 이미지 자체를 하나의 곤란한 사건처럼 여기며 작업한다. 시선이 닿는 장소이자, 온전히 알 수 없는 타자로서의 대상과 그 이미지는 그로 하여금 응시의 방식을 고민하도록 만든다. 그의 작품은 단순한 시각적 재현을 넘어 보는 행위 자체에 대해 질문하며 감상자의 개입을 유도한다. 익숙한 대상을 낯설게 응시하는 과정에서 우리는 대상 자체 뿐 아니라 우리 자신의 시선과 인식을 함께 바라보는 경험을 하게 된다. 작가는 언젠가 전해들었던, 데리다와 그의 고양이의 일화를 하나의 이미지로 간직한 채 그가 경험하는 불가사의한 응시의 현장에 포개어 본다. 해당 이미지는 직접 제시되지 않지만 전시장에 배치된 작품들을 느슨하게 잇는 배면의 얼개로서 감상자들의 머릿속에 서로 다른 상으로 남게 된다. 이는 관찰하는 주체와 관찰되는 객체가 역전되거나 그 경계가 흐릿해지는 와중의 곤란한 시선에 대한 유비로서 전시의 한 축을 이룬다. 강예빈은 무언가를 바라보는 일이 그것을 취하는 일이 되지 않도록 경계하며 이미지와의 거리를 조정한다. 그 과정에서 이미지는 세밀하게, 혹은 뭉툭하게 재현된다. 그의 작업에는 대상을 알아보는 데 필요한 시각적 정보가 충분하지만, 형상의 선명함은 오히려 감상자의 판단을 지연시키고 해석의 가능성을 확장하는 요인이 된다. 감상자는 단순히 이미지를 알아볼 뿐 아니라 ‘어떻게 보고 있는가’에 대해 인식하게 된다. 강예빈 작가의 시선과 사유의 경로를 따라가면서, 이번 전시는 익숙하면서도 낯선 감각을 불러일으키는 작품들을 선보인다. 작가는 이번 전시를 통해 보는 일의 곤람함과, 그럼에도 무언가를 보고 의미를 구하려는 욕망에 대해 이야기한다. 불가해한 세계의 일면을 들추는 사물의 이미지들을 거쳐 우리는 그녀의 작업이 부여하는 시선의 무게와 새로운 인식의 가능성을 엿보고자 한다. The Weight of Gaze and the Boundaries of Perception Kang Yebin approaches images as perplexing events in themselves. The image, both as a place where the gaze lands and as an unknowable other, compels the artist to contemplate the act of looking. Her works go beyond mere visual representation, instead questioning the very act of seeing and inviting the viewer’s active engagement. In the process of gazing upon familiar subjects in an unfamiliar way, we not only examine the object itself but also become aware of our own gaze and perception. The artist recalls and holds onto an anecdote about Derrida and his cat as an image in her mind, layering it onto the mysterious space of observation she experiences. Though this image is never directly presented, it subtly connects the works within the exhibition, leaving viewers with varying mental impressions. It serves as an analogy for the unsettling gaze, where the roles of observer and observed are reversed or blurred, forming a crucial axis of the exhibition. Kang Yebin carefully adjusts the distance between herself and the image, ensuring that the act of looking does not become an act of possession. In doing so, her images are rendered with either sharp precision or blunt abstraction. While her works provide sufficient visual information to recognize the subject, the clarity of form paradoxically delays immediate interpretation, expanding the possibilities of meaning. As a result, the viewer is not only identifying the image but also becoming conscious of how they are seeing it. Following Kang Yebin’s gaze and thought process, this exhibition presents works that evoke both familiarity and estrangement. Through this body of work, the artist explores the complexities of seeing and, despite these challenges, the persistent desire to observe and seek meaning. By revealing images of objects that expose fragments of an incomprehensible world, we glimpse the weight of perception embedded in her work and the potential for new ways of understanding. <img width="1426" height="951" width_o="1426" height_o="951" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d265ab55c10a9cd540d4a232ae890923d8156f2fc27e424a38753126937e603a/__21Display-P3.jpg" data-mid="229401963" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d265ab55c10a9cd540d4a232ae890923d8156f2fc27e424a38753126937e603a/__21Display-P3.jpg" /> <img width="1426" height="951" width_o="1426" height_o="951" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/05ec9df776a0831e072e0ca115352ee0641474f6797448535d18fdef7af8dc69/__23Display-P3.jpg" data-mid="229401964" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/05ec9df776a0831e072e0ca115352ee0641474f6797448535d18fdef7af8dc69/__23Display-P3.jpg" /> <img width="1877" height="1251" width_o="1877" height_o="1251" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1c29a47b9a3f3013e58520936b45e619d0ac5a6f0759cfe9d36236043e9965c4/__01Display-P3.jpg" data-mid="229401961" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1c29a47b9a3f3013e58520936b45e619d0ac5a6f0759cfe9d36236043e9965c4/__01Display-P3.jpg" /> <img width="1901" height="1267" width_o="1901" height_o="1267" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7bb284574796a7af9ee72b127f590ab0a54db1c798454305001a0d96380d22ca/__02Display-P3.jpg" data-mid="229401962" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/7bb284574796a7af9ee72b127f590ab0a54db1c798454305001a0d96380d22ca/__02Display-P3.jpg" /> <img width="1267" height="1901" width_o="1267" height_o="1901" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e1a8214832d5547a56bcf6bad5f2975b80e49a171e29fdf550ccc29bf97799e6/__05Display-P3.jpg" data-mid="229401967" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e1a8214832d5547a56bcf6bad5f2975b80e49a171e29fdf550ccc29bf97799e6/__05Display-P3.jpg" /> <img width="1267" height="1901" width_o="1267" height_o="1901" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4302b575d6ee95a3c1e53cf6cab1bb4b1f741d91fd73e7660fd60a51413edeaf/__07Display-P3.jpg" data-mid="229401969" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/4302b575d6ee95a3c1e53cf6cab1bb4b1f741d91fd73e7660fd60a51413edeaf/__07Display-P3.jpg" /> <img width="950" height="1425" width_o="950" height_o="1425" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/558c191938647502e75302401dc7b8fc7ffb4b68cff874a5c9f06baa94f9b261/__06Display-P3.jpg" data-mid="229401968" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/558c191938647502e75302401dc7b8fc7ffb4b68cff874a5c9f06baa94f9b261/__06Display-P3.jpg" /> <img width="950" height="1425" width_o="950" height_o="1425" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/fb2c74ecca4a0faf9e9ab2f8128a06f8db17f349a0cc3a378443e03623e42a42/__20Display-P3.jpg" data-mid="229401975" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/fb2c74ecca4a0faf9e9ab2f8128a06f8db17f349a0cc3a378443e03623e42a42/__20Display-P3.jpg" /> <img width="1267" height="1901" width_o="1267" height_o="1901" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e02b0843e07201e14412eb2a9080648f39d88af85a12b116fb5040b5b5f900bf/__08Display-P3.jpg" data-mid="229401970" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e02b0843e07201e14412eb2a9080648f39d88af85a12b116fb5040b5b5f900bf/__08Display-P3.jpg" /> <img width="950" height="1425" width_o="950" height_o="1425" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/8df405682fea5307e5ffa8a238b571923991c6adfbe05c18f47df51e213d0e7f/__12Display-P3.jpg" data-mid="229401972" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/950/i/8df405682fea5307e5ffa8a238b571923991c6adfbe05c18f47df51e213d0e7f/__12Display-P3.jpg" /> <img width="1267" height="1901" width_o="1267" height_o="1901" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b6383232e9208d65863d21d846223785dc1130e90a989ad41341d95656853cc3/__18Display-P3.jpg" data-mid="229401973" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/b6383232e9208d65863d21d846223785dc1130e90a989ad41341d95656853cc3/__18Display-P3.jpg" /> <img width="1267" height="1901" width_o="1267" height_o="1901" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/0ef9fce1aafe5c2e8d22d3cb74968f4bd1f4260479213ea976ae4468e572942d/__19Display-P3.jpg" data-mid="229401974" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/0ef9fce1aafe5c2e8d22d3cb74968f4bd1f4260479213ea976ae4468e572942d/__19Display-P3.jpg" /> Artist’s Statement︎︎︎ ︎ Artworks <img width="946" height="1147" width_o="946" height_o="1147" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/dce7ed28021643f911d8f558d818bda7523e9aea6234742d451534a9e30c71cc/__01Display-P3.jpg" data-mid="227464456" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/946/i/dce7ed28021643f911d8f558d818bda7523e9aea6234742d451534a9e30c71cc/__01Display-P3.jpg" /> <img width="946" height="1147" width_o="946" height_o="1147" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e4630ece1877f111f77e26ab47e2e25fa9b320f4a3abebd98ab433750496fb05/__02Display-P3.jpg" data-mid="227464457" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/946/i/e4630ece1877f111f77e26ab47e2e25fa9b320f4a3abebd98ab433750496fb05/__02Display-P3.jpg" /> <img width="1045" height="801" width_o="1045" height_o="801" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e3f7bd8a540d1c6023ab0a42e851559925d92c8b97d1df9de159096c6797af59/__05-1Display-P3.jpg" data-mid="227464460" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e3f7bd8a540d1c6023ab0a42e851559925d92c8b97d1df9de159096c6797af59/__05-1Display-P3.jpg" /> Egg Server. M oil on canvas 42 × 33 cm 2025 Egg Server. Foil on canvas42 × 33 cm2025 Home oil on canvas 24.2 × 33.4 cm 2024 <img width="892" height="588" width_o="892" height_o="588" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/94f3c5bf04c2d7e1ffc36c82a110fdfbd22449290dd20a513e50bafc51ed27e2/__05-2Display-P3.jpg" data-mid="227464461" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/892/i/94f3c5bf04c2d7e1ffc36c82a110fdfbd22449290dd20a513e50bafc51ed27e2/__05-2Display-P3.jpg" /> <img width="1169" height="947" width_o="1169" height_o="947" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/84d750fccceb55ec4654cf566eca0d502ab328691d1249f799138bad103bc671/__06Display-P3.jpg" data-mid="227464462" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/84d750fccceb55ec4654cf566eca0d502ab328691d1249f799138bad103bc671/__06Display-P3.jpg" /> Cloudy Spot oil on canvas 16 × 27.3 cm 2024 Mark oil on canvas 50 × 65.1 cm 2024 <img width="944" height="1185" width_o="944" height_o="1185" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6ac4afba51e9e2e2621762825c9da1afb7898355d62dc577e9f6915e5bf76160/__03Display-P3.jpg" data-mid="227464458" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/944/i/6ac4afba51e9e2e2621762825c9da1afb7898355d62dc577e9f6915e5bf76160/__03Display-P3.jpg" /> <img width="852" height="1411" width_o="852" height_o="1411" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/093847cfa5f52b9871d54a0f7b0a5d0782af3255561e012429be9ccdd664be4d/Sole-and-Heel--oil-on-canvas--150-x-80-cm--2023.jpg" data-mid="227464466" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/852/i/093847cfa5f52b9871d54a0f7b0a5d0782af3255561e012429be9ccdd664be4d/Sole-and-Heel--oil-on-canvas--150-x-80-cm--2023.jpg" /> Black Calla Lilies oil on canvas 60.6 × 45.5 cm 2024 Sole and Heel oil on canvas 150 x 80 cm 2023 <img width="946" height="1311" width_o="946" height_o="1311" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e18509674eea6693d591aa9b361ffe5776b618d00ea1a1c9b5f18406b6f17180/__08Display-P3.jpg" data-mid="227464464" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/946/i/e18509674eea6693d591aa9b361ffe5776b618d00ea1a1c9b5f18406b6f17180/__08Display-P3.jpg" /> <img width="904" height="905" width_o="904" height_o="905" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c6daec43d1df3d7d80ddcb4ef7be0eabedbd839e939020484c4eceeca4aa9db5/Letters-to-Tell--oil-on-canvas--61.2-x-61.2-cm--2023.jpg" data-mid="227464469" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/904/i/c6daec43d1df3d7d80ddcb4ef7be0eabedbd839e939020484c4eceeca4aa9db5/Letters-to-Tell--oil-on-canvas--61.2-x-61.2-cm--2023.jpg" /> Birch Tree oil on canvas 33.4 × 21.2 cm 2025 Letters to Tell oil on canvas 61.2 × 61.2 cm 2023 <img width="935" height="1070" width_o="935" height_o="1070" 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data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c8c6fd34f72d6d65abf994d0e4d96d6c98ade2459222469c3565b25cf0fd6a93/__11Display-P3.jpg" data-mid="227464468" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c8c6fd34f72d6d65abf994d0e4d96d6c98ade2459222469c3565b25cf0fd6a93/__11Display-P3.jpg" /> Dark Secret oil on canvas 72.7 × 100 cm 2024 <img width="1155" height="1155" width_o="1155" height_o="1155" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/16db8751c36827cd51b6da9b842e0f5384dc927c63b8e8575ffaf58698d4dc03/__04Display-P3.jpg" data-mid="227464459" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/16db8751c36827cd51b6da9b842e0f5384dc927c63b8e8575ffaf58698d4dc03/__04Display-P3.jpg" /> Bright Side oil on canvas 90.9 × 90.9 cm 2024 <img width="1108" height="940" width_o="1108" height_o="940" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ab1f6470a27168ea7fbb2ce2ccb5fd1bef32f2a82f91612c784962919e98a11b/__07Display-P3.jpg" data-mid="227464463" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ab1f6470a27168ea7fbb2ce2ccb5fd1bef32f2a82f91612c784962919e98a11b/__07Display-P3.jpg" /> <img width="814" height="1103" width_o="814" height_o="1103" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/14842cfa5bb6bd1dde752741516fe4ff39a2c9ac4e8a8c00329eead280f79f67/__10Display-P3.jpg" data-mid="227464467" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/814/i/14842cfa5bb6bd1dde752741516fe4ff39a2c9ac4e8a8c00329eead280f79f67/__10Display-P3.jpg" /> Door Handle oil on canvas 53 × 65.1 cm 2024 Both oil on canvas 40.9 × 27.3 cm 2024 Q&amp;A with Yebin Kang 강예빈Q: 작품의 소재를 선정하시는 기준이나 해당 이미지들과의 만남은 어떠한 방식으로 이루어지나요? A: 저는 특정 소재에 대한 관심을 바탕으로 작업을 이어가지는 않습니다. 지금으로서는 눈앞의 이미지 혹은 대상이, 그곳에는 드러나 있지 않은 ‘무언가’를 함께 불러일으키는가의 여부에 관심을 둡니다. 그것은 정체가 묘연하고 나타나는 양태도 매번 다르지만 때로는 찰나의 느낌이나 감정으로, 사적이거나 공적인 기억과 경험으로, 나아가 그런 것들이 뒤엉켜있는 비상한 감각으로 다가옵니다. 그런 이미지나 대상을 맞닥뜨리기까지는 얼마간의 우연과 필연이 동시에 작용합니다. 일상의 반경 안에서 직접 목격한 대상이나 장면이 그림이 되는 때도 있지만 검색을 통해 다다른 사진 이미지로부터 그림이 시작되는 경우도 많아요. 특히 후자의 경우에서 우연과 필연을 가려내기는 쉽지 않습니다. 가령 달걀 컵과 그에 얹어진 달걀을 그린 &lt;Egg Server&gt; 시리즈 두 점을 그리기 전에 저는 달걀 컵의 이미지를 검색해 보고 있었습니다. ‘달걀 컵’을 검색해 달걀 컵의 이미지를 보게 되는 것은 필연적입니다. 하지만 무수한 종류의 달걀 컵 이미지들 가운데 어떤 것 앞에 멈추게 될지를 미리 알 수는 없어요. 한편 ‘달걀 컵’이나 ‘egg server’라는 단어를 통해 도달하게 될 사물의 이미지가 ‘무언가’를 들춰 보여 주리라는 것을 저는 어쩌면 미리 짐작했던 것 같습니다. 달걀이 누군가의 간단한 아침 식사이자 한 생명의 전조라는 사실은 저로 하여금 달걀을 복잡한 대상으로 인식하게 합니다. 달걀만을 수용하는 달걀 컵이라는 식기는 따라서 그 자체로 기묘한 구석이 있습니다. 다만 달걀 컵의 표면에 새겨진 무늬나 그림에 사로잡힐 수 있으리라는 생각은 그 이미지를 만나기 전까지는 해본 적이 없었습니다. 제가 그린 것은 신사와 숙녀, 혹은 남자와 여자로 보이는 이들의 옆모습이 각각 그려진 두 달걀 컵입니다. 앞서 언급했던 달걀 컵의 인상이 달걀에 대한 생각을 바탕으로 지어진 것이었다면, 그 이미지는 두 대상의 관계를 그와 같은 방식으로 해석하는 데에 훼방을 놓습니다. 그러고는 컵을 놓는 각도에 따라 서로 마주 볼 수도, 등 돌릴 수도 있을 두 인물의 관계를 불현듯 끌어들입니다. 도착하리라 예상했던 곳으로부터 순식간에 달아나는 ‘달걀 컵’을 저는 보고 있습니다. 그렇다면 이 이미지와의 만남에서 우연과 필연 중 무엇의 비중이 더 크다고 할 수 있을까요? 저는 어떤 이미지들을 만날 수밖에 없는 조건 안으로 스스로 들어가는 동시에 그것들이 제 기대를 저버리는 방식으로 나타나기를 바랍니다. Q: 이번 전시에서 ‘곤란한 시선’이 중요한 개념으로 등장하는데, 작가님께 ‘곤란한 시선’이란 정확히 어떤 의미인가요? A: ‘본다는 건 무엇일까’라는 다소 근본적인 물음을 꽤 오랜 시간 품고 있었습니다. 무언가를 그저 투명하게, 있는 그대로 바라본다는 것이 가능한지, 그렇지 않다면 보는 일은 순전히 자기본위의 행위가 되는지와 같은 다소 극단적인 물음들을 천칭 위로 놓아보면서, 화가로서 무언가를 보고-그리는 작업이란 그 질문들의 틈을 성실히 오가며 시행착오를 겪는 일이 아닐지 생각했습니다. 이 전시에서 저는 위의 물음들과 단단히 매듭지어진 하나의 개인적인 이미지를 불러오고자 했습니다. 그리고 그 이미지로 소급해 가는 과정에서 우연히 만난 ‘mal’이라는 단어가 자연스럽게 전시의 제목이 되었습니다. 영어에서의 ‘mal’은 부정의 의미를 더하는 접두사로서, 그 뒤로 따라붙는 단어에 나쁘거나 부적절한 뉘앙스를 더해 그 의미를 역전시키는데요. 작업 노트에 인용한 저서에서의 ‘mal’은 영어가 아닌 불어 단어였으며 접두사가 아닌 명사로 쓰였습니다. 그리고 역자는 이를 ‘곤란’으로 번역하였더군요. 글의 맥락에서 이 ‘곤란’은 단순히 외부의 자극으로 야기된 나쁘거나 불편한 감각을 이르지 않습니다. 오히려 내부에서 촉발된 불편과 이를 다스리기 어려워하는 스스로에 대한 당혹감을 요약하는, 겹이 많은 단어로 쓰입니다. 보는 사람으로서 지녀야 하는 타자에 대한 윤리와 자신의 보려는 욕구를 동시에 살피고 인정하는 일의 어려움을 저는 이 단어를 경유하여 재고해 보았습니다. 제가 보거나 인식할 수 있는 것에는 한계가 있고, 대상의 존재는 늘 그 테두리를 초과합니다. 이 사실이 저에게는 항상 곤란으로 남아있습니다.Q: 익숙한 대상을 낯설게 응시하는 과정에서, 대상 자체보다 그것을 바라보는 자기 자신이 금이 가는 경험을 한다고 하셨는데, 이러한 깨달음이 작가님의 작업 과정에 어떤 영향을 미쳤나요? A: 충분히 알고 있다고 생각한 대상으로부터 예기치 못한 면모를 발견하게 될 때 우리는 흠칫 놀라게 됩니다. 이 놀라움은 경이일 수도, 불쾌한 충격일 수도 있습니다. 어느 쪽이 되었건, 변화한 것은 놀라움을 야기한 대상이 아니라 놀라고 말았던 자기 자신일 것입니다. 새로운 사실을 마주하는 것은 그 이전의 세계가 깨지는 사건이기도 하니까요. 어떤 의미에서 이런 변화는 환영할 만한 것입니다. 그 자리에는 깨진 세계의 잔해만이 아니라 그 밑으로 돋아나는 연한 피부도 함께 남습니다. 강도와는 무관하게 그런 균열의 경험을 거듭 통과하는 과정에서 기존의 앎의 체계는 갱신되고, 견고하게만 여겨졌던 세계는 점차 한시적이고, 잠정적이고, 산발적이고, 경험적이고, 유연하고, 잡다하고, 가혹한 영역이 됩니다. 저는 그런 인식을 바탕으로 주변을 보고 있습니다. 거의 아무것도 아닌, 하지만 너무나 긴요한 이미지들이 사방에 존재하고 있음을 잊지 않기 위함입니다. 저에게 있어 작업을 한다는 것은 언제 어디서든 깨질 채비를 하는 것이기도 합니다. 하지만 이는 작업의 태도일 뿐 내용이 아니므로, 제 작업이 누군가에게 그런 종류의 깨달음을 제공할 수 있다고 생각해 본 적은 없습니다. 저는 사소하거나 중대했던 균열의 사건들을 나름의 방법으로 표시해 두는 것에 불과합니다. 그로부터 무엇을 발견할지는 철저히 감상자의 몫이라 여깁니다. Q: 작품에서 대상이 때로는 세밀하게, 때로는 뭉툭하게 재현된다고 하셨는데, 이러한 차이를 두는 기준이 있나요? A: 대상의 이미지를 수용하는 저의 입장과 관련이 있습니다. 가령 어떤 대상에게서 저는 유심히 보지 않는 이상 알기 어려운 매우 세부적인 특징에 관심을 둡니다. 미세한 흠집, 결, 얼룩과 같은 자세한 부분이 있을 수 있겠네요. 그런가 하면 세부가 아닌 총체로서의 이미지가 불러일으키는 심상과 표상에 반응하기도 합니다. 전자에서는 시각 정보의 세밀한 재현이, 후자에서는 생략과 왜곡 등 모종의 변형이 중요해집니다. 시선이 닿는 대상의 외관에 머무르며 주어진 세부들을 보존하려고 할 때와, 제 안에 새겨진 표상의 모호함을 주장하려는 욕구가 들 때의 재현의 태도는 엄밀히 다릅니다. 다만 작업에서 그 차이가 육안상 어느 정도의 차이로 드러나고 있는지는 여전히 두고 보고 있어요. Q: 이번 전시를 통해 관람자들이 ‘보는 행위’에 대해 어떤 새로운 인식을 얻길 바라시나요? A: 시선은, 투명하지만 표백될 수는 없는 인식의 궤적이라 생각됩니다. 보는 행위가 그 자체로 문제가 될 때 시선이 닿는 곳은 또 다른 문제적인 현장이 돼요. 쉽게 얻어지는 의미는 의심스럽고 무의미는 견디기 어려우므로, 곤란한 사건을 부러 자주 맞닥뜨리는 일은 외부의 진실과 내부의 욕망을 함께 직시하는 마땅한 길인지도 모릅니다. 보는 일을 지극히 까다로운 사건으로 여겨보면서 저를 포함하여 더 많은 이들이 더 많은 존재와 복잡하게 연루되기를 바랍니다. Q: What criteria do you use to select the subjects of your work, and how do you encounter these images? A: I do not continue my work based on a particular interest in a specific subject. At the moment, I am more interested in whether an image or object before me evokes something unseen—something that is not explicitly present. This entity is elusive, appearing in different forms each time. Sometimes it emerges as a fleeting sensation or emotion, sometimes as private or public memories and experiences, and at other times as an extraordinary sense in which all these elements intertwine. The process of encountering such images or objects involves a combination of chance and inevitability. Some of my paintings originate from objects or scenes I have personally witnessed in my daily life, while others begin with photographs I come across through online searches. Especially in the latter case, distinguishing between chance and inevitability is not always easy. For example, before painting the two works in my Egg Server series, which depict an egg cup with an egg on top, I searched for images of egg cups. It is inevitable that searching for “egg cup” leads me to images of egg cups. However, I cannot predict in advance which specific image among the countless variations will capture my attention. On the other hand, I might have had an inkling that the images of egg cups I would encounter through the terms “egg cup” or “egg server” would reveal something to me. The fact that an egg is both a simple breakfast item and a precursor to life makes me perceive it as a complex subject. Consequently, the egg cup, a vessel designed solely to hold an egg, has an inherent strangeness to it. However, I had never considered that I might become captivated by the patterns or illustrations on the surface of an egg cup until I actually encountered such an image. The two egg cups I painted feature side-profile illustrations of what appear to be a gentleman and a lady, or a man and a woman. If my impression of the egg cup had initially been shaped by my thoughts on eggs, the presence of these figures disrupts such an interpretation. Instead, they suddenly introduce a relational dynamic, as the two figures can either face each other or turn their backs to each other depending on how the cups are placed. At this point, I find myself observing an “egg cup” that eludes my expectations in an instant. So, in my encounter with this image, which weighed more—chance or inevitability? I place myself in conditions where I am bound to encounter certain images, while at the same time hoping that they appear in ways that defy my expectations. Q: In this exhibition, the concept of a “troublesome gaze” plays a key role. What exactly does this term mean to you? A: I have long contemplated the fundamental question, “What does it mean to see?” Is it possible to view something transparently, just as it is? If not, does the act of seeing inevitably become a self-centered action? By weighing these rather extreme questions, I have come to think that as a painter, the process of seeing and painting is a practice of moving between these uncertainties, experiencing trial and error along the way. In this exhibition, I wanted to bring forth a deeply personal image that is closely tied to the questions above. During the process of revisiting this image, I happened to come across the word mal, which naturally became the title of the exhibition. In English, mal is a prefix that negates or reverses the meaning of the word that follows, adding a negative or inappropriate nuance. However, in the book I referenced in my notes, mal was a French noun rather than a prefix, and the translator rendered it as “trouble” or “difficulty” in Korean. Within the context of the text, this “trouble” does not simply refer to an unpleasant sensation caused by external stimuli. Rather, it serves as a multilayered term that encapsulates discomfort arising from within and the bewilderment of struggling to manage it. Through this word, I reconsidered the difficulty of simultaneously acknowledging both the ethics of viewing others and one’s own desire to see. There are limits to what I can perceive or recognize, and the existence of the subject always exceeds my frame of understanding. This realization remains a persistent “trouble” for me. Q: You mentioned that in the process of gazing at familiar objects in an unfamiliar way, you sometimes experience a fracture within yourself rather than within the object itself. How has this realization influenced your artistic practice? A: When we unexpectedly discover an unfamiliar aspect of something we thought we knew well, we experience a moment of surprise. This surprise can be awe-inspiring or unsettlingly shocking. Either way, it is not the object that has changed, but rather ourselves—the ones who were startled. Encountering new knowledge is also an event that shatters our previous worldview. In a sense, such transformations are something to be welcomed. Alongside the fragments of the broken world, there also emerges a tender new surface beneath. Through repeated encounters with these moments of rupture—regardless of their intensity—our previous systems of knowledge are revised, and the seemingly solid world gradually reveals itself to be temporary, provisional, scattered, experiential, flexible, heterogeneous, and even harsh. My way of looking at the world is shaped by this recognition. I strive to remember that the world is filled with images that seem insignificant yet are profoundly essential. To me, making art is about being prepared to be shattered at any moment, wherever I may be. However, this is merely an attitude toward the process, not its content. I have never thought that my work should offer such realizations to others. My practice is simply a way of marking the events of rupture I have personally experienced. What others may discover in them is entirely up to the viewer. Q: You mentioned that your subjects are sometimes rendered in a detailed manner and at other times more roughly. What determines this difference? A: It depends on my perspective toward the subject. In some cases, I focus on intricate details that are not easily noticeable unless observed carefully—minute scratches, textures, stains, and so on. In other instances, I respond to the overall impression or symbolic meaning that the image as a whole evokes, rather than its specific details. In the former approach, the precise depiction of visual information is crucial, while in the latter, the process involves omissions, distortions, or other forms of transformation. The approach I take varies depending on whether I am attempting to preserve the surface details of an object as they are or whether I am driven by a desire to assert the ambiguity of an internal image imprinted within me. However, I am still observing how these differences manifest visually in my work. Q: Through this exhibition, what new perspectives do you hope viewers will gain about the act of seeing? A: I consider vision to be a transparent yet unbleachable trace of perception. When the act of seeing itself becomes problematic, the object being viewed turns into yet another problematic phenomenon. Since easily obtained meanings are often suspicious while meaninglessness is difficult to endure, perhaps repeatedly facing troublesome occurrences is a necessary way to confront both external truths and internal desires. By treating the act of seeing as an inherently complex and demanding event, I hope that more people—including myself—will become entangled in richer, more intricate relationships with the world. Artist강예빈 Yebin Kang (b.1997) 강예빈 작가는 대상을 의미체로 감지하게 되는 응시의 매커니즘에 관심을 두고 회화 작업을 한다. 특히 심리적, 감각적 자극을 유발하는 사물 이미지를 다룬다. 보는 이의 의지와는 무관하게 존재하는 것들을 바라보는 경험의 신비에 대해, 지나칠 수 없는 세부들에 대해 자주 생각한다. Yebin Kang explores the mechanisms of gaze that allow us to perceive objects as meaningful entities. Her paintings focus on images of objects that evoke psychological and sensory stimuli. She often contemplates the mystery of experiencing things that exist regardless of one’s will and the details that demand our attention. Education 2024 한국예술종합학교 미술원 전문사 조형예술과 평면 매체 졸업 2021 이화여자대학교 조형예술학부 서양화과 졸업 Exhibition- Solo 2025 Mal..., pokettales, 서울 -Group 2025 Brief Encounter, WWNN, 서울 2024 PEEPHOLE, ARC1 Gallery, 서울봄봄: Seeing Spring, APO Project, 서울 2022 이것은 〇〇에 대한 이야기가 아니다, 빌라해밀톤, 서울 2021 행맨 HANG-MAN, 창성동 실험실, 서울 2019 동시에 엄청난 보호색, 용산구 보광동 우사단로 10 길 77 Publishing 2024 하바 이야기, 나선 프레스 ◻︎ Artist: 강예빈 Yebin Kang&nbsp;@yebnika◻︎ Photography : 고정균 Jungkyun Goh&nbsp;◻︎ Text: 김채송 Chaesong Kim_pokettales director/ 강예빈 Yebin Kang◻︎ Q&amp;A: 김채송 Chaesong Kim/ 강예빈 Yebin Kang © 2025. KANG YEBIN. All rights reserved.